====== 2 Timbres ======
//Sortilèges du Verbe (1949)//

**TIMBRES E CORES, ESTRUTURA E SUGESTÃO DINÂMICA**

1. Marcel Braunschwig, em seu estudo sobre O Sentimento do Belo e o Sentimento Poético, de 1904, releva a potência de sugestão e a faculdade de suscitar imagens estáticas ou dinâmicas que certas palavras possuem por elas mesmas.

2. Ele cita entre outras as palavras francesas gonfler, broyer, froisser, siffler, clapotis, cliquetis, claquer, craquer, croquer, écraser, gronder, grogner, grincheux, fanfare, fracas, fibre, flûte, épine, piquer, percer, flamme, fluide, effluve, fleuve, flot, frêle, fragile, palpiter, onduler, suave, lisse, ténèbres, funèbre e macabre.

3. Pode-se distinguir três modos pelos quais essa sugestão opera, sendo o primeiro a onomatopeia propriamente dita, que evoca foneticamente a operação ou a ação significada pela palavra, como em coasser, croasser, craquer, siffler, cliquetis e clapotis.

4. O segundo modo consiste em proporcionar à leitura ou ao som a ilusão não precisamente do ruído que acompanha a ação evocada, mas do dinamismo mesmo desta, tratando-se de uma transferência muito subtil da palavra à pessoa, ao sujeito receptor, transferência análoga ao que os estetas alemães chamam Einfühlung.

5. Nesse caso o sujeito sente, executa pelo pensamento e vive simpaticamente a operação ou o estado sugerido, identificando-se por assim dizer com seu sujeito, e o autor pede desculpas por empregar a palavra alemã Einfühlung, que prefere a empatia.

6. O terceiro modo é o da associação de ideias por causa mais obscura, podendo intervir o hábito, uma analogia ou uma recordação devidas a parentesco etimológico ou a simples convergência acidental, como em marasme e marécage, que não têm parentesco real.

7. Cada um de nós tem sua simbólica pessoal e suas metáforas privadas enterradas no subconsciente, recordando-se que, de um ponto de vista muito geral mas justo, se pode dizer que toda palavra, numa língua dada, é ou foi uma metáfora.

8. A classificação dessas metáforas privadas e sua integração em leis de aplicação geral ou em observações médias constitui o domínio mais atraente da Semântica.

9. Essa terceira forma de operar, mais difícil de definir que a ação por simbolismo fonético ou dinâmico evidente, essa transferência às causas veladas, poderia chamar-se ação metafórica.

10. Pode-se recordar aqui que na escrita chinesa é a simbólica visual e não fonética que entra em jogo, agindo a associação de ideias derivada dos ideogramas que são aí as palavras por imagens propriamente ditas.

11. Do que precede pode-se prever que certas palavras serão mais sugestivas que outras, qualquer que seja aliás a modalidade da sugestão, podendo-se ainda dizer que certas palavras cumprem sua missão de maneira perfeita, como plonger e onduler, citados acima.

12. Outras palavras são incolores e indiferentes à sua missão, e enfim em toda linguagem há também palavras francamente falhadas, sem nenhuma qualidade de sugestão, ou mesmo que evocam por seu timbre ou estrutura uma ideia contrária a seu sentido, como compendieusement, que significa em resumo e evoca coisa totalmente outra.

13. Walter De La Mare, em seu estudo sobre o ritmo intitulado Poetry in Prose, recentemente publicado, desenvolve essa mesma ideia, dizendo que as palavras e seus sons não são elementos virgens, tendo e entregando um sentido, e sendo mais ou menos adaptadas ao que representam como símbolos.

14. Elas podem ser palavras eficazes quanto a sua significação ou ao contrário francamente más, e em toda coisa escrita duas vozes se fazem ouvir, a das palavras enquanto sons e a das palavras enquanto símbolos.

15. Braunschwig cita uma frase de Faguet sobre o mesmo assunto, segundo a qual Victor Hugo sabe que tal palavra é surda e triste e tal outra cantante e alegre, e que as vogais têm suas fisionomias e caracteres, sendo o o largo e triunfante e o u de uma doçura penetrante.

16. Aqui entra evidentemente um coeficiente pessoal, dependendo a ação das palavras, e mesmo a cor das vogais, um pouco do caráter de quem a percebe, mas há todavia efeitos médios, e seria muito interessante fazer séries de testes a esse respeito.

17. Pode-se distinguir na carga operatória da palavra os dois suportes já mencionados, os timbres e a estrutura, ou armadura, ou ossatura, isto é, as vogais e as sílabas com caráter de vogal, como em francês ou, eu, in, un, on, an, e as consoantes.

18. É o esquema das consoantes, que constitui a ossatura e a estrutura da palavra, que porta sua potência de sugestão dinâmica e operatória, como nos verbos citados acima e em muitos outros, como déchirer, fendre, frémir e trancher.

19. Já os timbres, as vogais e sua aura, dão diretamente o efeito musical e incantatório, que se poderia chamar estático, sugerindo não uma ação mas um estado, uma qualidade, uma nuance, uma atmosfera e mesmo uma cor concreta.

20. Assim o grupo sombre, ombre, songe e tombe, o grupo catafalque, macabre, caverne e sarcophage, e o grupo ténèbres, funèbre, Erèbe e sévère, notando-se que, assim como as vogais desempenham papel de acompanhamento nos esquemas operatórios das consoantes, as consoantes fornecem apoios importantes e cartilagens às sílabas timbradas.

21. Aliás, se a incantação é normalmente produzida pelos timbres, acordes e assonâncias de timbres, ela pode ser também o resultado da repetição das consoantes nas aliterações, combinando-se em geral os dois efeitos.

22. Como exemplos citam-se os versos de Baudelaire sobre os cabelos azuis, pavilhão de trevas estendidas, os versos de Verlaine sobre os soluços longos dos violinos do outono que ferem o coração com uma languidez monótona, e o verso de Valéry sobre a dormeuse, amas dourado de sombras e abandonos.

23. E na frase do Soulier de satin citada como exemplo de incantação no capítulo precedente, o extraordinário cálice de silêncio seguido de um oceano de delícias.

24. Citam-se três versos célebres de Leconte de Lisle em que os r arrulham com uma doçura persistente, ao tinir da água nos pórfiros ruivos, em que os roseirais do Irã misturam seus frescos murmúrios e os pombos sonhadores seus arrulhos doces.

25. E ainda pombos em dois versos lunares de Stuart Merrill em que os l e os u desta vez dominam, os pombos adormecidos sobre as balaustradas de ouro ao longo da água lunar das lagoas.

26. Se o francês é especialmente rico em timbres e assonâncias, o alemão ao contrário é rico em consoantes características e em sugestões operatórias, desempenhando portanto a aliteração nele papel maior que a assonância.

27. Citam-se alguns exemplos típicos emprestados ao libreto do Crepúsculo dos Deuses de Wagner, cujo libreto inteiro é uma série de aliterações, como o juramento de Siegfried sobre a lança de Hagen e a resposta de Hagen de que a ruptura do pacto seja expiada agora com sangue.

28. E a esplêndida invocação final de Brünnhilde, que Wagner não pôs em música, em que ela diz que, tendo perecido o gênero dos deuses no sopro, deixa sem senhor o mundo atrás de si, confiando ao mundo agora o tesouro de seu mais sagrado saber.

29. Louis Aragon, em seus poemas inspirados pela guerra e pelo armistício, não desdenha as cascatas de aliterações, escrevendo profeticamente que a metrópole é semelhante à estrela polar, Paris que não é Paris senão arrancando suas pedras.

30. Falou-se de cor a propósito do timbre das vogais, sendo as vogais e suas sílabas de apoio aparentadas às notas da gama e como elas mensuráveis por suas alturas respectivas, sabendo-se por exemplo que o i é uma vogal de alta frequência.

31. Os timbres da linguagem falada ou lida, quando são escutados pela orelha interior, correspondem por vezes a notas simples com seus harmônicos e por vezes a acordes, resultando daí, como numa melodia musical, jogos de intervalos e relações de frequências.

32. Mesmo nesse domínio afetivo e intuitivo dos timbres não se escapa portanto à proporção e aos números, sabendo-se que Helmholtz provou que o timbre de um som é determinado pelas proporções em que os diversos harmônicos naturais nele são ouvidos.

33. Há portanto por vezes nos jogos de timbres da linguagem não só harmônicos mas uma perspectiva melódica governada por um timbre fundamental.

34. É dessa afinidade entre as notas da gama e os timbres das vogais que decorre a analogia entre esses timbres e as cores, que são os timbres visuais, havendo num quadro ou num conjunto decorativo também os dois fatores distintos da textura e da estrutura, aqui a cor e a forma.

35. Esses fatores são tão independentes um do outro que tal pintor terá o sentido inato da cor e dos acordes de cores e negligenciará a forma, enquanto tal outro, que trabalhará e conseguirá seu traçado, faltará completamente de gosto ou de visão para as cores.

36. Isso conduz diretamente às cores efetivamente sugeridas pelas diferentes vogais e ao famoso soneto de Rimbaud que começa por A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul, vogais.

37. Sabe-se que, contrariamente à aparência, Rimbaud não quis marcar aí uma correspondência efetiva entre as vogais e as cores que as qualificam, mas associa essas vogais às imagens que lhes correspondiam em certo alfabeto que teve em mãos quando criança e às cores dominantes nessas imagens.

38. Mas, posta essa ressalva, pode-se admitir que as vogais evocam mais ou menos confusamente tonalidades, se não cores, sendo para o autor, por exemplo, a correspondência a seguinte: A negro, E amarelo, I branco, O vermelho, U verde.

39. EU evoca para ele um amarelo alaranjado, por associação de ideias com fogo e Feuer, e o som A domina as palavras noir, black, schwarz e certo número de palavras de evocação fúnebre como catafalque, sarcophage, cave, macabre e Sarg, caixão em alemão.

40. Mas essas correspondências são naturalmente puramente subjetivas, a tal ponto que variam mesmo para o mesmo sujeito, não sendo E por exemplo sempre amarelo, mas, por contágio talvez de gel, neige, perle e mer, evocando outras vezes um cinza opaco ou o cinza translúcido de um bloco de gelo.

41. Como escreve Remy de Gourmont, as concordâncias entre um som e uma cor não são relações fixas, mas impressões individuais, e cada um, quando as une, o faz a seu gosto, sendo esse gosto infinitamente variável.

42. Rimbaud não tem apenas o sentido inato do timbre, mas uma visão notavelmente colorida, e o Bateau ivre, por exemplo, é desse ponto de vista composto de um encadeamento de acordes de cor.

43. Nele o poeta desce os rios impassíveis, sente-se guiado pelos rebocadores, vê os Peaux-Rouges gritando que os tomaram por alvos e os pregaram nus aos postes de cor, e desde então se banha no poema do mar, infundido de astros e lactescente, devorando os azuis verdes.

44. Sonhou a noite verde de neves deslumbradas, o despertar amarelo e azul dos fósforos cantantes, chocou incríveis Flóridas misturando às flores olhos de panteras e peles de homens, arco-íris estendidos como rédeas sob o horizonte dos mares a glaucas rebanhos.

45. Geleiras, sóis de prata, ondas nacaradas, céus de brasas, encalhes hediondos no fundo dos golfos castanhos, livre, fumegante, montado das brumas violetas, ele que furava o éter rubro como um muro, num sonho colorido de esplendor assustador e cósmico.

46. Mas voltando aos timbres propriamente ditos, coloca-se que, como para as cores na pintura, o sentido do timbre, evidentemente aparentado ao sentido musical, é mais inato que adquirido, não sendo esse o caso da forma e da composição estrutural, cujas leis se podem até certo ponto aprender.

47. Pode-se evidentemente, como em música, diante de várias combinações possíveis de timbres, discriminar os acordes harmoniosos das dissonâncias, e no domínio análogo da cor essa seleção e esse controle são talvez mais fáceis.

48. O amigo André Lhote diz por exemplo que o acorde verde-violeta-alaranjado é especialmente feliz, assim como as combinações aparentadas azul-amarelo-vermelho e violeta-amarelo-alaranjado.

49. Para resumir essas analogias, na arte do estilo escrito ou falado há duas composições paralelas, a composição estrutural, a forma propriamente dita, em que o ritmo tônico desempenha grande papel, e a modulação dos timbres e acordes de timbres, do mesmo modo que em música há o ritmo e a linha melódica e em pintura o desenho e a cor.

50. Após essa longa mas necessária digressão, volta-se à potência de sugestão dos timbres, percebendo-a melhor ao considerar grupos de palavras de timbres aparentados, como lourd, sourd, gourd, boue e mou, ou cercueil, deuil e linceul, que André Chénier faz rimar com cercueil.

51. Citam-se as palavras negras já mencionadas, como catafalque, às quais se pode juntar Trafalgar, cuja majestade fúnebre é indubitável, com o veludo negro das vogais caindo e levantando-se em largas dobras drapeadas sobre os pilastres e os arcos das consoantes.

52. São as consoantes, disse-se, que constituem a estrutura ou armadura das palavras, e essa estrutura evoca dinamismos operatórios e sugere ações, desempenhando portanto a disposição e a natureza das consoantes papel preponderante na substância dos verbos propriamente ditos.

53. O inglês é especialmente rico em verbos sugestivos, e por causa de seu caráter de língua de coordenadas lógicas generalizadas o verbo e o substantivo correspondente são muitas vezes idênticos, como na interessante série stop, clip, snap, whip, clap, rap e flap.

54. Notou-se que o p final se encontra frequentemente nos verbos que designam uma ação com parada brusca, sendo muito grande o número de verbos monossilábicos ingleses, como to blow, to blast, to splash, to smash, to clash, to crash, to crack, to crunch, to crush, to crumble, to grumble, to grunt, to roar, to howl, to squash, to creep e to crawl.

55. As consoantes desempenham esse papel não só nos verbos mas também em substantivos ou adjetivos que sugerem por seu sentido operações possíveis, como Spitze e scharf em alemão.

56. É interessante comparar em três línguas diferentes verbos que exprimem a mesma ideia e obtêm suas cargas dinâmicas muito sugestivas por combinações de consoantes por vezes semelhantes e por vezes diferentes.

57. Por exemplo déchirer, to tear e zerreissen; percer, to stab e to prick, stechen; trembler, to shiver, zittern; murmurer, to whisper, flüstern; siffler, to whistle, pfeifen; fendre, to split, spalten; respirer, to breath, atmen; plonger, to dive, tauchen.

58. A palavra caraíba Hou-ra-kan, nome do gênio das tempestades, deu nas três línguas cujos símbolos dinâmicos se comparam três substantivos igualmente potentes, ouragan, hurricane e Orkan.

59. A palavra inglesa hurle talvez ainda mais que as duas outras, e a palavra alemã guardou um reflexo misterioso da divindade caraíba, notando-se que orage não tem a mesma origem mas provém do latim aura, vento e ar, sendo um caso interessante de convergência.

60. O substantivo igualmente muito dinâmico blizzard, tempestade de neve, nasceu há cerca de sessenta anos nos Estados Unidos e rapidamente se impôs na Inglaterra.

61. O que se chamou a carga dinâmica, a propriedade de permitir a Einfühlung direta, é talvez mais frequente nos verbos alemães e anglo-saxões que em seus correspondentes franceses de passado mais longo, tendo o fato de terem tido vidas anteriores latinas ou mesmo gregas frequentemente esbatido seu contorno.

62. Sua qualidade de sugestão entrará antes na categoria metafórica, sendo a associação de ideias mais difícil de elucidar, e precisa-se que essa carga dinâmica, símbolo e sugestão de uma ação ou movimento, é diferente do que se poderia chamar a carga lírica das palavras.

63. Esta última deriva ao mesmo tempo dos timbres, participando de sua ação incantatória, e do galbe das consoantes, e pela mesma razão que acima, a juventude da língua, e por outras razões psicológicas e históricas, como o clima romântico e a predominância do afetivo sobre a função raciocinante, a língua alemã é também especialmente rica em palavras dotadas dessa carga lírica.

64. Essa propriedade radioativa, cujo efeito direto quase fisiológico explica em parte a facilidade com que indivíduos e coletividades germânicas podem ser embriagados por palavras e slogans e tornar-se vítimas consentintes de sugestões ou autossugestões de mecanismo lírico e afetivo.

65. Pode-se dizer paralelamente que o alemão é diretamente tocado pelas palavras, enquanto o francês, por exemplo, será mais sensível às ideias.

66. Thierry Maulnier escreve no mesmo sentido que na língua francesa se poderia crer que as palavras têm menos potência poética que em qualquer outra, parecendo que durante longos séculos todas as palavras dessa linguagem usada, descarnada e intelectual cessaram de ser carregadas do orvalho da manhã e do suco dos frutos, sendo sem carne e sem substância, de uma precisão e elegância algébricas.

67. A conclusão de Thierry Maulnier é no entanto que essa inferioridade aparente, do ponto de vista da aura lírica, da substância em que deve beber o escritor, longe de desservir a poesia francesa, fez dela, quando atinge sua perfeição, uma arte de caráter mais elevado e mais permanente, por causa mesmo do esforço criador imposto ao poeta.

68. A poesia, que em outros países é a primeira e mais espontânea das artes e por assim dizer seu começo comum, é na França o cume, a chave e o êxito mais refinado e por vezes mais inabordável.

69. Reencontrar-se-á essa noção da carga lírica no exame da potência de incantação de certos nomes próprios.

70. A propósito da linguagem das ciências oposta por Pius Servien à linguagem lírica, mencionou-se que, em sua tentativa de fazer de um inglês despido, o basic english, uma língua universal que pudesse efetivamente servir de linguagem das ciências, o inventor do basic english, C. K. Ogden, acha que dezoito verbos operadores são suficientes para exprimir direta ou perifrasticamente todas as ideias de ação necessárias.

71. Esses dezoito operadores, que lhe permitem passar sem quatro mil verbos ingleses, são to come, to get, to give, to go, to keep, to let, to make, to put, to seem, to take, to be, to do, to have, to say, to see, to send e os auxiliares will e may.

72. São todos monossílabos certamente desprovidos de toda carga dinâmica ou lírica, verdadeiros operadores cor de parede, agindo como verbos auxiliares com auxílio das preposições que tão frequentemente servem de charneira ou etiqueta às palavras inglesas.

73. O que é inaudito é que com esses dezoito operadores quase abstratos e as oitocentas e trinta e duas palavras restantes que compõem todo o vocabulário do basic english, Ogden e sua equipe tenham podido traduzir não só Gulliver e Robinson Crusoe e algumas peças de Bernard Shaw, mas, façanha inaudita, o Cântico dos Cânticos, poema transbordante do mel e das especiarias do lirismo mais frenético.

74. Paradoxalmente essa língua inglesa que pode, passando ao limite do básico, tornar-se tão seca e tão despida, pode também ao bisogno, como outrora sob a pena de Shakespeare, tornar-se a mais rica em palavras diferentes para exprimir nuances infinitamente variadas.

75. Por exemplo, encontram-se trinta e dois verbos diferentes para exprimir a operação de trinchar à mesa, conforme o animal, a ave ou o peixe servido, como to allay para trinchar um faisão, to barb um lagostim, to break um assado de corça ou uma marrequinha, to chine um salmão, to culpon uma truta, to head um leitão assado, to mince uma tarambola, to rear um ganso, to sauce um capão, uma solha ou uma tenca, to dismember uma garça, to display um grou, to disfigure um pavão, to shoulder um cordeiro ou um cabrito, to lift um cisne, to tranch um esturjão, to splat um lúcio, to splay uma brema, to unbrace um pato selvagem, to breast uma galinhola, to undertench um marsuíno, to unjoint um maçarico ou um abetouro, to spoil uma galinha, to loin uma solha, to string uma lampreia, to tame um caranguejo, to thigh um pombo ou uma galinhola, to wing uma perdiz, to transon uma enguia, to tusk um rodovalho, to border um pastel e to leach uma cabeça de porco.

76. No mesmo sentido, sabe-se que o inglês põe ainda sua coqueteria em empregar palavras diferentes para designar agrupamentos, rebanhos, manadas, bandos e cardumes de animais, aves ou peixes.

77. Por exemplo a herd para corças, cisnes, grous e maçaricos, a muster para pavões, a sege para garças, a spring para marrequinhas, a watch para rouxinóis, an exaltation para cotovias, a flight para rolas e andorinhas, a skein para gansos selvagens, a nye para faisões, a chattering para corujas, a badelynge para patos, a pride para leões, a charm para pintassilgos, a sleuth para ursos, a lepe para leopardos, a gaggle para gansos, a skull para raposas, a fall para galinholas, a drove para bois ou carneiros conduzidos, a school para baleias e marsuínos, a shoal para arenques e cavalas.

78. E ainda a singular para javalis, a drift para porcos, a pack ou route para lobos, a covey para perdizes, a down ou huske para lebres, a nest para coelhos, a clowder para gatos, a kendel para gatinhos, a shrewdness para macacos, a labour para toupeiras, a brood para galinhas, a building para gralhas, a host para pardais, a harras para garanhões, a murmuration para estorninhos, a rag para potros, a congregation para tarambolas, a stud para éguas, a walk para narcejas, a cast para falcões, a pace para burros, a barren para machos, a team para bois, a sord para patos selvagens, a flock para ovelhas, a mute para cães, a tribe para cabras, a cete para texugos e a fesynes para furões.

79. Recorda-se que a bevy se emprega tanto para rosas quanto para mulheres bonitas, e que as bruxas têm o coletivo a coven, doze bruxas mais o diabo.

80. Todas essas palavras datam da Idade Média, mas, exceto quatro ou cinco termos arcaicos de caça, ainda se empregam correntemente.

81. Estamos longe, nesse formigar elizabetano, do inglês básico de Ogden, mas muito perto de Rabelais e de suas enumerações, como a lista dos jogos a que se entregava Gargântua, a lista dos métodos de adivinhação citados por Herr Trippa e a das oferendas gastronômicas feitas pelos Gastrôlatras a seu deus ventripotente, em que se empilham todas as grelhados, todos os guisados, todas as caças, peixes e pastéis.

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