====== 7 Adaptação do Teatro Antigo ======
//YATES, Frances A. Theatre of the World. London: Routledge & Kegan Paul; Chicago: University of Chicago Press, 1969.//

**O Teatro Público Inglês como Adaptação do Teatro Antigo**

1. O renascimento renascentista do teatro antigo baseou-se na descrição que Vitrúvio faz do teatro romano, descrevendo ele também o teatro grego, mas isso pouco importa para o Renascimento, que se concentrou no teatro romano, e também pouco importa como o teatro romano realmente era, pois, embora a pesquisa arqueológica tenha desempenhado algum papel nas teorias de Barbaro e Palladio, o principal sempre foi o texto de Vitrúvio.

2. Embora essas limitações poupem muitos problemas difíceis, introduzem outros, pois as observações de Vitrúvio sobre o teatro romano estão longe de ser claras, o que encorajou mal-entendidos ou deixou o estudante renascentista livre para fazer suas próprias interpretações e adaptações, podendo diferentes intérpretes e adaptadores concentrar-se em aspectos diferentes da descrição de Vitrúvio.

3. É, portanto, necessário obter alguma ideia da descrição de Vitrúvio como um todo, notando em que ordem ele menciona os pontos e a quais aspectos do teatro dá mais espaço e parece considerar mais importantes.

4. A primeira preocupação de Vitrúvio é a acústica, que o arranjo do teatro seja tal que as palavras dos atores sejam distintamente audíveis em todas as suas partes, e, em conexão com isso, ele apresenta uma teoria da acústica, dizendo que a voz é como um sopro de ar que se move em ondulações sucessivas, como quando uma pedra é lançada em água parada, movendo-se o som da voz da mesma maneira, mas, enquanto na água os círculos se movem apenas horizontalmente, as ondulações do som da voz tanto se movem horizontalmente quanto sobem verticalmente, devendo o teatro ser arranjado de modo que nada perturbe ou impeça as ondulações horizontais e verticais do som que se movem em círculos a partir das vozes no palco.

5. Assim, os antigos arquitetos, seguindo os passos da natureza, aperfeiçoaram as fileiras ascendentes de assentos nos teatros a partir de suas investigações sobre a voz ascendente e, por meio da teoria canônica dos matemáticos e da dos músicos, esforçaram-se para fazer com que toda voz pronunciada no palco chegasse com maior clareza e doçura aos ouvidos da audiência.

6. A acústica leva, assim, à harmonia, e, em seu capítulo seguinte, Vitrúvio apresenta um relato da teoria musical, declarando basear-se nas obras de Aristoxeno, um teórico musical grego que foi aluno de Aristóteles, sendo os únicos pontos a observar aqui que o estudante renascentista do teatro antigo se via confrontado por Vitrúvio com a teoria musical, que esse assunto surgia de sua atenção à acústica no teatro, e que, ao tratá-lo, ele não perde de vista seu tema das vozes humanas no teatro.

7. Sua próxima seção sobre "vasos sonoros no teatro" segue logicamente das seções anteriores sobre acústica e harmonia, prescrevendo que, de acordo com as investigações anteriores sobre princípios matemáticos, sejam feitos vasos de bronze proporcionais ao tamanho do teatro, moldados de modo que, quando tocados, produzam entre si as notas da quarta, da quinta e assim por diante até a oitava dupla, devendo ser colocados em nichos construídos entre os assentos do teatro, de acordo com as leis musicais, de modo que em nenhum lugar toquem a parede, mas tenham espaço livre ao redor e espaço sobre seus topos, sendo colocados de cabeça para baixo.

8. Esses "vasos sonoros" não eram amplificadores comuns, mas construídos de modo a emitir diferentes notas da escala, para que a voz, pronunciada do palco como de um centro e espalhando-se e batendo contra as cavidades dos diferentes vasos, ao entrar em contato com eles, fosse aumentada em clareza de som e despertasse uma nota harmoniosa em uníssono consigo mesma.

9. Acredita-se que ninguém realmente explicou esses vasos sonoros ou como funcionavam, dando-lhes Vitrúvio grande destaque, e eles tiveram uma fascinação misteriosa para o estudante renascentista, tendo Alberti, após citar Vitrúvio sobre eles, a honestidade de dizer que são "uma curiosidade fácil de falar, mas como deve ser executada, que nos informem aqueles que sabem", sendo os vasos sonoros ilustrados na tradução italiana do De re aedificatoria e na tradução francesa de Jean Martin, que estava na biblioteca de Dee.

10. Vitrúvio acrescenta que alguns podem objetar que os muitos teatros em Roma construídos de madeira não precisam prestar atenção à acústica e à harmonia, mas isso é um erro, pois todos os teatros públicos feitos de madeira contêm muito madeiramento que deve ser ressonante, o que pode ser observado no comportamento daqueles que cantam ao som da lira, que, quando desejam cantar em tom mais alto, voltam-se para as portas dobráveis no palco e, assim, com sua ajuda, são reforçados com um som em harmonia com a voz, mas, quando os teatros são construídos de materiais sólidos como alvenaria, pedra ou mármore, que não podem ser ressonantes, então os princípios dos "echea", os vasos sonoros, devem ser aplicados.

11. Assim, os construtores de teatros públicos de madeira prestariam grande atenção aos princípios da acústica, mas, devido à maior ressonância da madeira, não precisariam usar os vasos sonoros.

12. Finalmente, Vitrúvio chega ao planejamento do teatro e, como de costume, suas palavras não são tão claras quanto se desejaria, prescrevendo que a planta do teatro seja construída da seguinte forma: fixado o centro principal, traça-se uma linha de circunferência equivalente ao que deve ser o perímetro na base e nela se descrevem quatro triângulos equiláteros, à igual distância e tocando a linha limite do círculo, como fazem os astrólogos em uma figura dos doze signos do zodíaco quando fazem cálculos a partir da harmonia musical das estrelas.

13. Tomando aquele dos triângulos cujo lado está mais próximo da scaena, a frente da scaena deve ser determinada pela linha onde esse lado corta um segmento do círculo, e deve-se traçar, através do centro, uma linha paralela àquela posição, para separar a plataforma do palco do espaço da orchestra, devendo as seções para espectadores no teatro ser divididas de modo que os ângulos dos triângulos que correm ao redor da circunferência do círculo possam dar a direção para as escadas entre as seções.

14. Os ângulos que dão as direções para as escadas serão em número de sete, e os outros cinco ângulos determinarão o arranjo da cena, devendo o ângulo do meio ter a "porta real" oposta a ele, os ângulos à direita e à esquerda designando a posição das portas para quartos de hóspedes, e os dois ângulos mais externos apontando para as passagens nas alas.

15. A interpretação renascentista da passagem pode ser mais bem compreendida observando-se diagramas e plantas renascentistas, e, na tradução francesa de Vitrúvio por Jean Martin, que Dee possuía, um diagrama muito claro é dado para explicar a primeira parte da passagem citada, mostrando quatro triângulos equiláteros inscritos em um círculo e duas linhas paralelas traçadas através da figura, sendo uma linha sobre a base de um dos triângulos, base que determina a posição da frons scaenae, ou fundo do palco, no teatro clássico, e a linha paralela a ela, que está no diâmetro do círculo, determinando a frente do palco.

16. Para entender como esses triângulos determinam as posições das sete passagens entre os blocos de assentos no auditório e as posições de cinco entradas no palco, a entrada central "real", as duas entradas para "convidados" ou "estranhos" que a flanqueiam e as duas entradas nas alas, deve-se olhar para a planta de Palladio do teatro romano, conforme apresentada no comentário de Daniele Barbaro sobre Vitrúvio.

17. Nessa planta vê-se, como fundamento do plano, um círculo dentro do qual estão inscritos quatro triângulos equiláteros, com a base de um triângulo dando a posição da frons scaenae ou parede posterior do palco, seu ápice dando a posição da entrada central das sete passagens entre os assentos, seis outros ápices triangulares determinando a posição das outras seis passagens, e cinco outros ápices triangulares determinando as posições das cinco portas na frons scaenae pelas quais os atores entravam, a porta real central do meio flanqueada por duas outras e as duas entradas nas alas, com a frente do palco no diâmetro da orchestra, em uma linha paralela à frons scaenae, e o grande palco aberto se projetando na orchestra, com sua posição e todas as entradas determinadas pelos triângulos da planta.

18. Essa planta básica do teatro vitruviano baseia-se na cosmologia então entendida, no círculo do zodíaco com seus doze signos, dentro dos quais os astrólogos inscrevem quatro triângulos equiláteros, a trigona que une signos relacionados, vindo como clímax às discussões precedentes sobre harmonia no teatro, a produção harmoniosa das vozes dos atores, a teoria musical e os "vasos sonoros", estabelecendo essa planta cósmica a relação do teatro com a musica convenientia astrorum.

19. Entre outras direções, afirma-se que o teto do pórtico, a colunata ao redor do topo do auditório, deve estar nivelado com o topo da parede posterior do palco, pela razão de que a voz então subirá com igual poder até as fileiras mais altas de assentos e o teto, e a altura do palco a partir do solo não deve ser superior a cinco pés, seguindo todo o edifício e todos os seus detalhes regras de proporção, embora o arquiteto deva considerar em que medida deve seguir o princípio da simetria e em que medida ele pode ser modificado para se adequar à natureza do local ou ao tamanho da obra.

20. As entradas ou portas na frons scaenae são ainda descritas como consistindo de portas duplas centrais "decoradas como as de um palácio real" e flanqueadas por duas outras entradas, havendo também duas outras entradas aparentemente nas alas.

21. No final do livro sobre o teatro há uma passagem sobre as máquinas de três lados que giravam para mostrar faces diferentes, os periaktoi, que parecem ter sido colocados nas ou perto das duas entradas laterais do palco, nas alas, podendo ser girados quando a peça deve ser mudada ou quando deuses entram acompanhados de súbitas palmas de trovão, apresentando uma face diferentemente decorada, havendo três tipos de cenas: a trágica, mostrando colunas, frontões, estátuas e outros arredores reais; a cômica, com aparência de edifícios privados com balcões e janelas; e a satírica, pintada com árvores, montanhas e outras feições campestres.

22. Como de costume, Vitrúvio não é muito claro, mas pareceria certo que não era todo o palco que mudava de aparência, permanecendo suas feições principais permanentes e imutáveis, e os periaktoi giravam ao lado do palco para indicar à audiência que o drama em curso era agora trágico, agora cômico, agora pastoral, sendo possíveis várias interpretações, embora a planta palladiana assuma que os periaktoi foram colocados atrás de todas as entradas do palco.

23. O que é certo, no entanto, é que as cenas mutáveis, com seu apelo ao sentido da visão do espectador, desempenham um papel muito menor no relato de Vitrúvio sobre o teatro romano, estando toda a ênfase de seu relato no som, nas vozes dos atores, em como cada palavra que falam deve ser audível, na música de suas vozes a ser enfatizada e trazida à tona em volumes de som harmonioso, através do conhecimento da acústica e da teoria musical, e através dos "vasos sonoros", que recebem tratamento muito mais longo do que as "cenas", sendo o teatro vitruviano enfaticamente um teatro de ator, não um teatro de pintor de cenas.

24. No entanto, o Renascimento posterior desenvolveria sua breve menção das "cenas" em um teatro no qual o principal apelo era ao sentido da visão, no qual "cenas em perspectiva" do maior esplendor mudavam e remudavam atrás de um "arco de proscênio" que estabelecia uma barreira entre a audiência e o palco, diminuindo nesse desenvolvimento a importância do ator, importando menos ouvir suas palavras do que ver um espetáculo brilhante, importando menos que tipo de palavras ele dizia, já que eram os olhos, não os ouvidos, da audiência que deviam ser arrebatados enquanto a arte do pintor de cenas em perspectiva se desdobrava diante deles.

25. A tal ponto o desenvolvimento renascentista do palco clássico estabeleceu sua ascendência que a maioria das pessoas hoje, se perguntada qual foi a influência do renascimento italiano de Vitrúvio sobre o teatro inglês, sem dúvida responderia que veio com Inigo Jones e o desenvolvimento de cenas em perspectiva na máscara Stuart.

26. Vitrúvio era conhecido em manuscritos na Idade Média, mas o Renascimento concentrou-se no De architectura com imenso entusiasmo, tendo a editio princeps aparecido em 1486, mas, no ano anterior, o De re aedificatoria de Leo Battista Alberti popularizara seu conteúdo, tornando-se seu livro muito amplamente conhecido em toda a Europa, com as traduções italiana e francesa contendo algumas ilustrações.

27. O relato de Alberti sobre o teatro antigo é menos técnico que o de Vitrúvio e mais discursivo, abrindo com aquela comparação do teatro com o Templo dos Judeus citada no início do capítulo anterior, sendo essa santificação do teatro uma ideia que teria ampla circulação, e, após lamentar o longo desuso de tão útil entretenimento, Alberti passa a um levantamento um tanto mítico da história inicial do teatro.

28. Alberti afirma que a princípio os teatros eram construídos apenas de madeira, mas depois havia nada menos que três vastos teatros dentro da cidade de Roma, além de vários anfiteatros, um dos quais tão grande que podia conter acima de duzentas mil pessoas, além do Circo Máximo, todos construídos de pedra e mármore, e afirma que os espetáculos públicos são de diversos tipos, os próprios ao lazer e os próprios à guerra, pertencendo os próprios ao lazer aos poetas, músicos e atores, e os próprios à guerra à luta, ao boliche, à esgrima, ao tiro, à corrida e a tudo o mais relacionado ao exercício das armas, exigindo essas diversões vários edifícios chamados por diversos nomes.

29. Aqueles projetados para o uso dos poetas, cômicos, trágicos e semelhantes, são chamados teatros por excelência, o lugar onde a nobre juventude se exercitava em corridas de carros com dois ou quatro cavalos era chamado circo, e aquele finalmente onde as feras são encerradas e atiçadas era chamado anfiteatro.

30. Alberti distingue claramente entre os usos do teatro, do circo e do anfiteatro, mas pensa que suas formas são estreitamente relacionadas, tendo o teatro a forma de uma lua minguante e sendo o anfiteatro formado por dois semicírculos unidos.

31. Alberti não descreve o planejamento de um teatro através dos quatro triângulos equiláteros inscritos em um círculo, mas é bastante claro sobre a colocação das passagens do auditório e das portas na frons scaenae que dependiam desse plano, dizendo que havia sete passagens principais entre os assentos, sendo a central, maior que as outras, chamada de Entrada Mestra, e afirmando que o cenário permanente do palco representava um palácio ou uma casa.

32. A frons scaenae, diz ele, "era adornada com fileiras de colunatas uma sobre a outra, em imitação de casas, com suas próprias portas e janelas, e na frente havia uma porta principal com todo o adorno da porta de um templo, para representar um palácio real, com outras portas de cada lado para os atores fazerem suas entradas e saídas, de acordo com a natureza do drama".

33. Imediatamente depois disso, Alberti chega às "cenas", que evidentemente supõe operarem suas mudanças nas ou perto das duas entradas nas alas, dizendo que, como há três tipos de poetas envolvidos em representações teatrais, o trágico, que descreve as desventuras e angústias dos príncipes; o cômico, que representa as vidas e maneiras de pessoas privadas; e o pastoral, que canta as delícias do campo e os amores dos pastores, havia um artifício no palco de uma máquina que, girando sobre um pino, num instante mudava a cena para um palácio para tragédia, uma casa comum para comédia, ou um bosque para pastoral, conforme a natureza da fábula exigisse.

34. Embora Alberti mencione as "cenas", concentra-se, como Vitrúvio, nos aspectos auditivos do teatro, e, embora mencione brevemente a teoria musical e os "vasos sonoros", detém-se na teoria da acústica dada por Vitrúvio, com uma adição interessante, de que os antigos aprenderam dos filósofos que o ar, pela percussão da voz e pela força do som, era posto em movimento circular, da mesma maneira que a água quando algo é subitamente mergulhado nela.

35. Por essa razão os antigos construíam seus teatros circulares e, para que a voz não encontrasse obstáculo que detivesse sua livre ascensão até a parte mais alta do teatro, colocavam seus assentos de tal maneira que todos os seus ângulos ficassem sobre uma linha exata, e sobre o assento mais alto, o que não era pequena ajuda, erguiam pórticos que ajudavam a recolher as orbes crescente da voz, e sobre tudo isso, como teto do teatro, tanto para afastar o tempo quanto para reter a voz, estendiam uma vela toda salpicada de estrelas, que podiam remover à vontade e que sombreava a área central, os assentos e todos os espectadores.

36. À teoria acústica vitruviana e ao relato das propriedades acústicas do pórtico, Alberti acrescenta outra informação, de que um toldo pintado com estrelas era estendido sobre o teatro e que este também, além de proteger do tempo, tinha propriedades acústicas, descrevendo mais tarde como esse toldo era sustentado, com mútulos e escoras na cornija superior do lado de fora do teatro para sustentar postes, como mastros de navios, aos quais amarrar as cordas para estender a vela ou cobertura do teatro.

37. O relato de Alberti sobre o teatro antigo repete, assim, a informação vitruviana sobre as sete passagens no auditório e as cinco entradas na frons scaenae, enfatiza que a frons scaenae representava um palácio ou uma casa e introduz a ideia de que o teatro antigo continha uma cobertura pintada com os céus.

38. Os mal-entendidos ou novas criações que se desenvolveram a partir do renascimento renascentista do teatro antigo foram tratados voluminosamente pelos historiadores do teatro, sendo esse assunto extremamente complexo, e mencionam-se aqui apenas alguns poucos exemplos para sugerir certos pontos.

39. Uma tentativa inicial de reconstruir o teatro antigo foi feita, por volta de 1490, por Francesco di Giorgio, cujo desenho do que chama de teatro mostra um edifício perfeitamente redondo, sem palco, a menos que o estranho objeto triangular no centro se destine a recordar as três faces dos periaktoi, sendo o principal interesse de Giorgio evidentemente os "vasos sonoros", que mostra nas fileiras de assentos, colocados em ordem descendente a partir do pórtico, e, em um desenho e estudo acompanhantes, faz um esforço valente para explicar o funcionamento dos "vasos sonoros", concentrando-se evidentemente na razão acústica para a redondeza do teatro, projetado para não interferir nas ondulações circulares do ar sobre as quais a voz sobe.

40. Por volta do mesmo período, no final do século XV, Leonardo da Vinci ponderava a questão de como projetar igrejas com boas propriedades acústicas, voltando-se para o teatro para a solução desse problema e evoluindo plantas de igrejas combinadas com o princípio teatral de assentos ascendentes, escrevendo em uma dessas plantas "teatro da udire la messa" e em outra "teatro da predicare", dizendo o editor dos desenhos de Leonardo que o interior da última é um tanto semelhante a um teatro moderno, enquanto o exterior, as galerias e as escadas recordam os antigos anfiteatros, não sendo essas plantas tentativas de reconstrução do teatro antigo, mas adaptações dele, ilustrando a proeminência do lado acústico do teatro no início do Renascimento e também a modulação do teatro em templo ou igreja.

41. A planta básica do teatro antigo foi firmemente apreendida por Cesare Cesariano na planta do teatro que deu em sua edição de Vitrúvio em 1521, onde se veem os quatro triângulos equiláteros determinando a posição das passagens entre assentos, do palco e das portas na frons scaenae, estando ele confuso quanto à posição real desta última, que coloca não no palco, mas atrás dele, havendo muito de astrologia no tratado de Cesariano, cuja imagem do exterior do teatro mostra um edifício redondo com cúpula.

42. Provavelmente o mais importante dos estudos renascentistas do teatro é o da edição e comentário de Daniele Barbaro sobre Vitrúvio, publicada pela primeira vez em italiano em Veneza em 1556 e em latim em 1567, contendo a reconstrução da planta do teatro romano por Palladio, que mostra tão claramente as triangulações nas quais a planta se baseia, ilustrando Barbaro também uma reconstrução da frons scaenae como uma elaborada fachada clássica, sendo seu comentário o tratamento mais erudito de Vitrúvio que já aparecera, levando ao pleno renascimento palladiano da arquitetura neoclássica, e sendo a principal característica do comentário de Barbaro sobre o teatro uma longa exposição da teoria musical, crítica à de Vitrúvio, que Barbaro, como Palladio, considerava básica para a teoria arquitetônica.

43. À medida que o Renascimento progredia, os príncipes e nobres da Itália competiam entre si dando entretenimentos teatrais em seus palácios, e os teatros arranjados nos pátios ou apartamentos dos palácios naturalmente perdiam de vista a planta baixa, que só podia ser executada em um edifício projetado especialmente como teatro, e baseavam-se principalmente em feições decorativas clássicas, colunas e semelhantes, para dar um sabor antigo a seus suntuosos espetáculos.

44. Entre os edifícios realmente construídos como teatros no Renascimento italiano estava o ainda sobrevivente Teatro Olimpico em Vicenza, projetado por Palladio e erigido na década de 1580, destinado ao grupo erudito e aristocrático que formava a Academia Olímpica de Vicenza e que sozinho, talvez, teria compreendido as alusões recônditas em sua decoração, representando o palco do Teatro Olimpico um dos poucos casos em que as cinco portas da frons scaenae estão corretamente colocadas, três no centro e duas nas alas, tendo Scamozzi acrescentado as perspectivas fixas atrás das portas, presumivelmente sob a impressão prevalecente de que Vitrúvio pretendia que as "cenas" fossem colocadas atrás das portas, estando o Teatro Olimpico em contato com a planta clássica apesar da tentativa de Scamozzi de virá-lo nas novas direções.

45. Foi, naturalmente, Sebastiano Serlio quem provavelmente fez mais do que qualquer outro para virar o desenvolvimento do teatro na direção da expansão frenética das observações indistintas de Vitrúvio sobre as cenas mutáveis, tendo os cinco livros da Architetura de Serlio aparecido entre 1537 e 1547, dando Serlio ilustrações das cenas trágica, cômica e satírica e praticamente identificando a arte do teatro com a arte de mudar cenas em perspectiva, coincidindo o enorme desenvolvimento do teatro nessa direção com o desenvolvimento renascentista da perspectiva, da óptica e da mecânica.

46. Sob essas influências o teatro tornou-se um "teatro de quadro", uma janela através da qual a audiência olhava cenas mutáveis, e o papel do dramaturgo e do ator sofreu uma diminuição, sendo os quadros emoldurados no arco de proscênio que dividia a audiência do palco, e ninguém explicou bem de onde veio o arco de proscênio, mas certamente não está em Vitrúvio, sendo talvez a explicação mais provável que ele se desenvolveu a partir da colocação das máquinas periaktoi atrás da grande porta real central da frons scaenae, que então foi avançada para a frente do palco como um arco triunfal, adequando-se esse tipo de teatro a gostos caros e vistosos e sendo fácil de instalar em um apartamento palaciano já existente, acabando por sufocar e destruir o maravilhoso teatro de ator descrito por Vitrúvio.

47. Os grandes teatros públicos de madeira da Londres renascentista não usavam as cenas em perspectiva, sendo esse um ponto negativo pelo menos claro, e a mudança de cena em seus palcos era indicada pelo movimento dos atores de um ponto a outro no palco, podendo esses pontos ter sido designados por adereços móveis, mas, quaisquer que fossem os meios usados, essa técnica de indicar diferentes localidades não era clássica, tendo talvez esse aspecto dos teatros públicos ajudado a obscurecer a possibilidade de ter havido alguma influência clássica sobre eles.

48. No entanto, deve-se também pensar no que era, afinal, seu aspecto mais proeminente, a saber, que eram teatros de atores, dependendo inteiramente para seu efeito dos atores, com poucos ou nenhum auxílio visual, e nos teatros públicos londrinos eram as vozes dos atores que importavam, era sobre as palavras claramente ouvidas que eles pronunciavam que dependia todo o apelo do drama, alcançando as vozes dos atores, do grande palco, os ouvidos da audiência no pátio circundante e nas galerias.

49. "Emprestai-me vossos ouvidos", clama Marco Antônio em Júlio César, sendo o teatro do tipo shakespeariano um teatro predominantemente auditivo, adequado para ser o veículo de um grande drama poético, para ser uma vasta caixa de ressonância na qual nada interrompesse a ressonância das palavras faladas no palco de alcançar todas as partes do teatro.

50. Quando Burbage construiu o Theatre em 1576, a influência de Serlio já estava bem estabelecida na Itália e o teatro de cenas em perspectiva estava bem encaminhado, e o desenvolvimento dos "assuntos vitruvianos" de mecânica e perspectiva que tornou possível o novo tipo de teatro estava acontecendo na Londres isabelina, como se viu.

51. Quaisquer dispositivos mecânicos usados nos teatros públicos, como descidas de seres divinos através dos "céus", poderiam ter surgido facilmente das tradições de "magia matemática" em torno de Dee, o "conjurador", e se estaria inclinado a pensar que os produtores nos primeiros teatros públicos sabiam mais sobre tais coisas do que geralmente se supõe, e que efeitos "mágicos" podem ter sido usados em suas produções dos quais nada se sabe.

52. No entanto, as grandes máquinas dos palcos giratórios que efetuavam as mudanças nas cenas em perspectiva não foram usadas, e uma razão muito óbvia para não terem sido usadas, embora muito já se soubesse sobre elas, seria, naturalmente, seu custo, pois um teatro comercial não podia pagar as cenas que exigiam maquinário caro e pintura de cena cara, tendo esse tipo de teatro de ser subsidiado por uma corte ou patrono rico, não podendo aparecer na Inglaterra até que tais subsídios estivessem disponíveis, da mão liberal de Jaime I.

53. O argumento apresentado é que o teatro do tipo shakespeariano representou, como nunca antes desde a antiguidade, os aspectos mais importantes do teatro antigo descrito por Vitrúvio, seus aspectos auditivo, musical e cósmico, e que os projetistas desse tipo de teatro sabiam algo da teoria clássica sobre esses assuntos e produziram uma adaptação do teatro antigo que estava realmente mais próxima de seu espírito e função como veículo do drama poético do que qualquer outra adaptação renascentista.

54. Sob essa hipótese, apresenta-se o paradoxo de que foi realmente o aspecto não clássico desse teatro, seu modo flexível de indicar mudança de cena, que o preservou da sufocação das cenas em perspectiva que destruíram as verdadeiras características do teatro antigo.

55. A tentativa seguinte de se debruçar sobre o ombro de James Burbage e observá-lo projetando o primeiro teatro isabelino baseia-se na suposição de que Burbage sabia algo da teoria vitruviana propagada por Dee e pode ter tido acesso aos livros sobre arquitetura na biblioteca de Dee, suas edições de Vitrúvio, incluindo a tradução francesa, sua cópia da edição e comentário de Daniele Barbaro sobre Vitrúvio com sua planta do teatro antigo por Palladio, e o capítulo sobre o teatro no De re aedificatoria de Alberti, do qual Dee possuía a tradução francesa.

56. Finalmente, há a possibilidade de que Burbage possa ter consultado o próprio Dee sobre o projeto, ou que o próprio Dee fosse realmente o projetista, e Burbage seu colaborador e executante.

57. Burbage desejaria um teatro de atores, no qual "as vozes dos atores chegassem mais claras e agradáveis aos ouvidos dos espectadores", para usar as palavras com que Dee traduz Vitrúvio sobre a acústica harmônica do teatro antigo, e Burbage não teria tido de tentar os "vasos sonoros", já que Vitrúvio diz que estes não eram necessários em teatros de madeira, mas saberia algo da relação do teatro com a teoria musical, pois qualquer um dentro da esfera de influência de Dee teria compreendido a natureza cósmica, e portanto musical, da planta do teatro antigo.

58. Talvez ouvindo Dee ou talvez olhando o diagrama muito claro na tradução francesa de Jean Martin de Vitrúvio, ou a planta de Palladio no livro de Daniele Barbaro, Burbage teria desenhado um círculo, dentro do qual teria inscrito quatro triângulos equiláteros, dando-lhe esse diagrama básico a posição do palco no teatro, com sua frons scaenae, ou fachada da tiring house, determinada pela base de um triângulo e sua frente determinada por uma linha paralela a esta traçada no diâmetro do pátio, indicando também os triângulos as posições de sete passagens no auditório e de cinco entradas para o palco.

59. Os assentos nas galerias do auditório do Theatre subiriam em graus, como no teatro antigo, mas, devido ao clima inglês e aos locais restritos, estavam na forma de galerias superpostas, sendo a superior coberta, e o Theatre era aberto ao céu, como o teatro antigo, mas as galerias superpostas proporcionavam cobertura permanente contra o tempo, que, no teatro antigo, era proporcionada apenas pelo toldo estendido sobre o auditório, e grande atenção seria dada à acústica, para que a orbe da voz não fosse impedida ao subir das vozes dos atores no palco até o topo do teatro, representando a galeria superior o pórtico.

60. Sobre a parte interna do palco estendia-se uma cobertura, os "céus", pintada com estrelas, e sugere-se que os "céus" isabelinos possam ter sido uma adaptação do toldo pintado de estrelas sustentado por postes e estendido sobre o auditório do teatro antigo, como descrito por Alberti, e, como aquele toldo, os "céus" isabelinos teriam tanto propriedades protetoras quanto acústicas, proporcionando cobertura contra o tempo para os atores em parte do palco e também lançando a orbe da voz para fora no teatro, de modo que palavras faladas no fundo do palco fossem claramente audíveis em todo o teatro.

61. Os seguintes pontos podem dar algum apoio a essa sugestão: em documentos e alusões isabelinas aos "céus" do palco, estes são às vezes chamados "os céus" e ocasionalmente "a sombra", e Alberti fala do toldo pintado de estrelas no teatro antigo como proporcionando sombra ou proteção contra o sol e como um céu para o teatro.

62. E citar-se-ia aqui a descrição do "gorgeous amphitheatre" de Júlio César em Roma dada por Thomas Heywood em sua Apology for Actors, publicada em 1612, mencionando a cobertura do palco, que chamamos de céus, onde em qualquer ocasião seus deuses desciam, geometricamente sustentada por um Atlas gigantesco, a quem os poetas, por sua astrologia, fingem carregar o céu nos ombros.

63. Segue-se uma elaborada descrição de como os planetas, os signos do zodíaco e outros fenômenos celestes eram vividamente retratados nos "céus" desse anfiteatro clássico, pintando Heywood um quadro altamente colorido e imaginativo desse teatro antigo, mas o ponto interessante no presente contexto é que esses céus teatrais clássicos se tornaram "a cobertura do palco, que chamamos de céus".

64. A identificação aparentemente instintiva de Heywood do que "chamamos de céus" em um teatro com os elaborados céus que ele imagina em um anfiteatro clássico pode tender a encorajar a sugestão de que os "céus" nos teatros ingleses possam ter surgido originalmente de um mal-entendido, ou de uma adaptação consciente, do que Alberti diz sobre a cobertura pintada de estrelas do auditório, sustentada por postes, que se transferiu para a cobertura pintada de estrelas da parte interna do palco do teatro isabelino, sustentada por postes.

65. Tal adaptação, ou mal-entendido, embora arqueologicamente incorreta, como foram a maioria das adaptações renascentistas do teatro, teria pelo menos enfatizado um aspecto importante do teatro antigo, a saber, sua planta cósmica baseada nas triangulações dentro do zodíaco.

66. A pintura dos "céus" no Theatre de Burbage, com as imagens dos signos do zodíaco e dos planetas, teria sido uma questão de grande importância, pois, além de seu uso prático como cobertura e para acústica, os "céus" enfatizavam e repetiam a planta cósmica do teatro, baseada nas triangulações dentro do círculo do zodíaco, mostrando claramente que este era um "Teatro do Mundo", no qual o Homem, o Microcosmo, deveria representar seus papéis dentro do Macrocosmo.

67. O palco era muito grande, como Vitrúvio diz que o palco romano era, e estendia-se até o meio do pátio ou, em termos mais eruditos, sua frente estava no diâmetro da área, dando esse grande palco aberto, projetando-se para o centro do teatro, aos atores a mais plena oportunidade de apelar diretamente à sua audiência, sendo este teatro preeminentemente um teatro auditivo, como o teatro antigo, colocando a ênfase principal nas palavras faladas no palco e em sua audibilidade.

68. A parede da tiring house, ou frons scaenae, com suas portas e outras feições, proporcionava um fundo cênico fixo, e, como no teatro antigo, destinava-se a representar um palácio real, ou alguma grande casa, quando tragédias e contos de reis estivessem sendo representados; para comédias representaria casas privadas e ruas.

69. Esta, a cena principal, não podia ser mudada, mas mudanças de cena podiam ser indicadas no palco marcando diferentes pontos do palco como representando diferentes localidades, e aqui a tradição medieval se misturou com o teatro renascentista para formar um teatro ricamente compósito, combinando o clássico com o romântico e incorporando tradições de atuação existentes nos novos teatros, sendo essa maneira de lidar com mudanças de cena muito menos destrutiva das verdadeiras qualidades do teatro antigo do que as cenas em perspectiva, pois não interferia na primazia do ator e das palavras faladas no palco.

70. Tal, sugere-se, poderiam ser os contornos principais da maneira pela qual o teatro antigo foi adaptado como teatro isabelino, uma adaptação altamente original admiravelmente adequada para ser o veículo de um grande drama popular, e, embora não pudesse competir com as adaptações continentais em acabamento superficial, preservava os aspectos mais importantes do teatro antigo, suas implicações cósmicas e portanto religiosas, suas propriedades acústicas e ênfase na voz, sua valorização da poesia e das palavras faladas como principal meio de comunicação entre atores e audiência.

71. E por seu próprio tamanho, sua capacidade de conter grandes números, os teatros ingleses eram teatros públicos no sentido antigo, mais verdadeiramente vitruvianos em espírito do que qualquer adaptação cortesã ou acadêmica, com sua audiência limitada.

72. Presumiu-se no exposto que essas feições principais da adaptação já estavam presentes no Theatre de Burbage, erigido no auge da propagação de influências vitruvianas por Dee, mas o movimento iniciado por Burbage poderia se desenvolver em diferentes direções, em direção a um tipo mais rude de teatro que pudesse combinar espetáculos dramáticos com espetáculos de luta com animais, como no Swan, ou em direção a maior refinamento e sutileza, uma realização mais plena das potencialidades de um teatro cosmicamente baseado, como no Globe.

73. No auditório do Swan, a influência clássica é óbvia e não foi, acredita-se, suficientemente elaborada, sendo significativa a insistência na galeria superior como um pórtico, e as duas escadas, cada uma rotulada ingressus e aparentemente levando a assentos no auditório, parecem refletir influência clássica, como apenas duas das sete entradas ou passagens entre os assentos no teatro clássico, devendo haver mais cinco dessas entradas que não são mostradas no esboço porque ele está cortado e não cobre todo o auditório.

74. Como se veria, o Swan, conforme revelado no esboço, pertence sem dúvida ao movimento do teatro clássico iniciado por Burbage, mas, como não é um teatro projetado apenas para atuação, seu palco é rude e temporário, embora seu auditório tente refletir "obra romana".

75. O Globe teria sido um teatro muito mais diretamente na tradição Burbage, com um palco permanente especialmente projetado para atuação, que provavelmente teria sido muito diferente do do Swan, e a planta do Globe provavelmente seria bastante próxima da primeira estabelecida por Burbage no Theatre, já que o Globe foi o Theatre reerguido e melhorado.

76. Qual era a planta do Globe? Tem-se uma informação sobre as formas geométricas usadas nele: Hester Thrale, amiga do Dr. Johnson, viveu em meados do século XVIII perto do local do Globe e viu seus alicerces, e a erudição moderna tendeu a desacreditar a evidência da Sra. Thrale com o argumento de que o que ela realmente viu não foram as ruínas do Globe, mas as de alguns cortiços que haviam sido erigidos em seu local.

77. A Sra. Thrale não foi confundida pelos cortiços, pois é bastante explícita em suas indicações, dizendo que por muito tempo seu destino esteve ligado ao velho Globe Theatre, em Bankside, Southwark, tendo a viela que ele ocupava sido comprada e demolida pelo Sr. Thrale para fazer uma abertura diante das janelas de sua casa, e que, quando jazia desolado em um monte negro de entulho, sua mãe, um dia, por brincadeira, chamou-o de ruínas de Palmira, e depois disso o transformaram em um gramado, mas que havia realmente curiosos remanescentes do velho Globe Playhouse, que, embora hexagonal na forma por fora, era redondo por dentro.

78. O Sr. Thrale comprara a viela inteira, demolira-a, o que incluiria derrubar todos os cortiços e o que restava do Globe, embutido entre eles, e transformara o local em um gramado, e essa limpeza da viela inteira expôs os alicerces do Globe, e a Sra. Thrale viu que ele tinha sido hexagonal por fora e redondo por dentro.

79. O que ela teria visto seriam os alicerces que sustentavam a base das galerias ao redor do pátio e os alicerces das paredes externas; um era redondo, o outro hexagonal, e ela não viu a forma do palco de madeira, derrubado com as galerias de madeira no monte negro de entulho, sendo os alicerces que ela viu os do primeiro Globe, que haviam sido usados novamente na construção do segundo Globe, aplicando-se assim o redondo por dentro e o hexagonal por fora tanto ao primeiro quanto ao segundo Globe.

80. A evidência da Sra. Thrale é bastante clara e crível e parece não haver razão válida para descartá-la de imediato, e, além disso, certamente não deveria ser descartada sem indagar se a planta que ela descreve é possível para um edifício renascentista, sendo a resposta naturalmente que os arquitetos renascentistas usavam figuras circulares e poligonais como base para suas plantas.

81. Cita-se a seguir um trecho do livro fundamental de Rudolf Wittkower, segundo o qual o primeiro tratado arquitetônico do Renascimento, o De re aedificatoria de Alberti, escrito por volta de 1430, contém o primeiro programa completo da igreja ideal do Renascimento, tratando o sétimo livro dessa obra da construção e decoração da arquitetura sagrada, e o levantamento de Alberti das formas desejáveis para templos, seu sinônimo de igrejas, começa com um elogio do círculo.

82. A natureza, declara ele, aprecia a forma redonda acima de todas as outras, como provam suas próprias criações, como o globo, as estrelas e muitas outras coisas, recomendando Alberti nove figuras geométricas básicas no total para igrejas: além do círculo, lista o quadrado, o hexágono, o octógono, o decágono e o dodecágono, sendo todas essas figuras determinadas pelo círculo.

83. Pareceria que os teatros renascentistas de Londres podem ter sido influenciados pelo interesse renascentista em formas poligonais e circulares, mostrando os mapas as formas dos teatros como poligonais ou redondas, sabendo-se pelo contrato que o Fortune devia ser quadrado, parecendo o Swan, externamente, ter sido dodecagonal e, internamente, redondo, a julgar pelo esboço, sendo assim perfeitamente crível a afirmação da Sra. Thrale de que o Globe era hexagonal por fora e redondo por dentro.

84. Traça-se agora uma planta baseada em um círculo dentro de um hexágono, na qual, dentro do círculo, inscrevem-se quatro triângulos equiláteros, dando a base de um a posição da frons scaenae ou parede da tiring house no Globe, uma linha paralela a ela no diâmetro do círculo dando a posição da frente do palco, sete dos ápices triangulares dando as posições de sete passagens no auditório e os cinco outros indicando posições de cinco entradas ou portas para o palco na frons scaenae.

85. Hexágono e círculo, mas há também um quadrado nessa planta sugerida, representando o quadrado o palco, ou melhor, todo o edifício do palco, incluindo tanto a tiring house quanto o palco.

86. É o contorno hexagonal que torna possível obter um quadrado com um lado no diâmetro do círculo, que tanto no teatro clássico quanto no isabelino, como se sabe, marcava a frente do palco, sendo impossível na planta palladiana do teatro romano ter um quadrado, com um lado no diâmetro do círculo, dentro do contorno circular do teatro como um todo, e é o contorno hexagonal do Globe, sugerido pela Sra. Thrale, que torna possível o quadrado para o edifício do palco e o palco.

87. E essa planta sugerida aproxima-se da imagem vitruviana do homem dentro do quadrado e do círculo, aquela imagem renascentista básica que Dee conhecia muito bem e popularizou em seu Prefácio, como uma declaração em geometria simbólica da relação do homem com o cosmos, do homem o Microcosmo cuja constituição harmoniosa o relaciona às harmonias do Macrocosmo.

88. Que, nessa planta sugerida, o contorno hexagonal permita que o palco quadrado seja combinado com o círculo é uma melhoria simples e satisfatória sobre a planta do teatro clássico, prática por proporcionar um grande palco corretamente colocado em relação ao círculo do auditório, e religiosa por proporcionar um cenário em termos de geometria simbólica dos grandes dramas do destino humano que seriam representados nele.

89. Embora haja necessariamente um elemento hipotético nessa planta sugerida das formas geométricas básicas usadas no Globe, pelo menos é uma sugestão feita dentro de um quadro de pensamento renascentista, e não moderno, acreditando-se que o Globe não poderia ter sido o que Robert Stickells poderia ter chamado de edifício "moddarn" sem sentido, que os "lineamentos" de seu projeto teriam tido um significado e uma significância além da "matéria material" na qual foi executado.

90. Não há evidência suficiente para reconstruir em detalhe o teatro Globe como ele realmente era, e, usando os dois contratos confusamente redigidos, nenhum dos quais é o contrato do Globe, encarando o esboço de um teatro que não é o Globe, mas o Swan, debruçando-se sobre as formas vagas e contraditórias nos mapas, lutando com as próprias peças e tentando fazê-las caber nessas indicações excessivamente leves, os historiadores do teatro nobre e incansavelmente tentaram evocar a planta do Globe.

91. O caminho para o problema sugerido neste capítulo, embora possa parecer menos factual e realista do que os até agora seguidos, pode, acredita-se, fornecer evidência de um tipo indestrutível, pois um teatro com um nome como o Globe, e que era reconhecido como representando o mundo, como exclamou Ben Jonson ao examinar os restos carbonizados do primeiro Globe após o incêndio, "Vede as ruínas do mundo", deve, na opinião do autor, ter sido baseado na planta clássica do teatro dos triângulos equiláteros dentro do círculo do zodíaco.

92. Um teatro que foi um daqueles que surgiram em Londres na atmosfera de vitruvianismo popular gerado por Dee é quase certo ter visado expressar em termos de geometria simbólica atitudes em relação ao homem, ao cosmos, a Deus, que estavam por trás da arquitetura renascentista, e, pensando ao longo dessas linhas, é mais provável chegar a uma planta possível do Globe do que extraindo detalhes técnicos imaginários de evidência insuficiente.

93. E, além disso, não seria tal abordagem da Ideia do Globe, do significado dos lineamentos de seu projeto, de muito maior valor e importância para o estudante das peças de Shakespeare do que a mera reconstrução técnica, que nunca pode ser precisa devido à insuficiência da evidência técnica?

94. Um teatro cuja planta expressasse em simples simbolismo geométrico as proporções do cosmos e do homem, a música do mundo e a música humana, é seguramente um que teria sido um veículo digno para o gênio de Shakespeare, que sempre pensa o destino do homem em seu cenário cósmico em termos de música, e que a planta de seu teatro pudesse ter sido, nesse sentido profundo, musical, é seguramente um pensamento iluminador, pois pela primeira vez se pode começar a vislumbrar um teatro forte o suficiente e sutil o suficiente para conter sua vasta imaginação renascentista.

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