Le Nombre d'or (1931)
1. O ritmo puro, musical e prosódico, deve ser abordado em estado nativo, deixando os arts de ação visual em que o tempo, a duração e a evolução são solidificados em linhas, superfícies e volumes reversíveis, para se ocupar da arte em que o ritmo e o número são percebidos ou vividos diretamente e de modo irreversível, ou seja, a encantamento rítmica de que a música pura é uma modalidade.
2. Teoricamente, o vocábulo ritmo deveria ser reservado à periodicidade dos eventos no tempo, e o vocábulo simetria às relações mútuas dos elementos e do conjunto numa sucessão espacial, mas os próprios gregos, que não admitiam confusão de ideias em matéria estética, misturaram conscientemente os termos da arquitetura e da música, discutindo e percebendo a morfologia estética em analogias musicais, dando o nome de sinfonia ao encadeamento harmonioso das proporções num conjunto arquitetônico e o de eurritmia ao efeito percebido.
3. Os termos relativos às sucessões de elementos no tempo e às justaposições de elementos no espaço foram frequentemente intercambiados, pois as sensações visuais não são globais nem instantâneas, mas se seriam e se ligam na duração como as impressões auditivas, e Pius Servien estabeleceu uma teoria geral do rítmo em que os conceitos de periodicidade e proporção servem tanto para sucessões temporais quanto para justaposições espaciais, sendo importantes as noções de contínuo e descontínuo, reversível e irreversível, simétrico e assimétrico.
4. Na música fala-se muito de relações, medidas e medida, isto é, de números, e para os gregos a música fazia parte da filosofia matemática, que para os pitagóricos e para Platão, precursores de Russell, Einstein e Eddington, era toda a filosofia, ou, se se quiser, a teoria matemática da harmonia fazia parte de uma teoria geral da Harmonia do Cosmos.
5. Os discípulos diretos de Pitágoras e os autores não pitagóricos concordam em atribuir ao próprio Pitágoras a descoberta das leis numéricas da harmonia e em reconhecer a importância dessa descoberta.
6. Grande parte da importância mística da tétrade na doutrina e no ritual pitagórico deve-se à correlação estabelecida entre os acordes e intervalos musicais e as relações aritméticas oriundas da trindade tétrade-pentade-década, sendo a tétrade a forma figurada da década enquanto quarto número triangular.
7. A década era o símbolo mesmo da Vida universal ou Macrocosmo, e a pentade, seu reflexo analógico condensado, número da harmonia, da Saúde, da Beleza e do Amor, foi, na época em que diferentes disciplinas de origem ou inspiração pitagórica, como a gnose, a alquimia e a cabala, padronizaram seus símbolos, diretamente afetada ao homem ou microcosmo, caixa de ressonância em acordo com a Alma do Mundo.
8. Essa concepção harmônica da vida aplicava-se sem esforço às operações da inteligência, com a percepção e a montagem das relações justas em séries em que os silogismos encadeiam os conceitos como as mediedades de Platão preenchiam o intervalo entre dois números, e de onde as analogias jorram facilmente como proporções lógicas que se impõem.
9. Analogias musicais encontram-se no caráter mesmo de um ser ao lado e por vezes à parte de sua inteligência propriamente dita, podendo uma pessoa ser harmoniosa sem ser inteligente, e em certa mulher a harmonia intuitiva ou adquirida, composta de tato e de perfeita adaptação de sua aparência ao seu físico, será por vezes a suprema inteligência.
10. Um acorde não muda de natureza se as notas são ouvidas ao mesmo tempo ou sucessivamente em ordem qualquer, o que mostra que a reversibilidade não é incompatível com uma sucessão sonora, e uma harmonia pode ter várias componentes, sendo o contraponto a arte da combinação simultânea dessas partes.
11. Considerações projetivas estão na base da harmonia, se se admite que uma harmonia é apenas uma melodia ouvida simultaneamente, e que isso nada muda às considerações que se podem fazer sobre um acorde, de ouvi-lo tal qual ou arpejado.
12. Os símbolos geométricos foram em geral inscritos num círculo, projeção da esfera cósmica, com os polígonos estrelados correspondentes, o pentagrama para o homem e, para o Cosmos, o decágono estrelado ou, quando se trata do mundo criado material, o hexagrama ou selo de Salomão, símbolo apropriado do equilíbrio cristalino e estático da matéria não organizada.
13. O segredo, como o de Leonardo ou de Bonaparte ou o que possui uma vez a mais alta inteligência, está e só pode estar nas relações que encontraram entre coisas cuja lei de continuidade nos escapa, e no momento decisivo não lhes restava senão efetuar atos definidos, sendo a questão suprema uma coisa simples como comparar dois comprimentos.
14. Um problema análogo na vida corrente é escolher harmonicamente os convivas de um jantar, bastando muitas vezes uma quarta pessoa intercalada como mediedade, como transição, numa trindade de caracteres dispares para resolver as dissonâncias.
15. Essa harmonia interior, que não exclui nenhum poder, organiza e elimina o caos, e o grande problema psicológico é muitas vezes, para um ser complexo, encontrar-se como o navio de Kipling e acordar sinfonicamente suas personalidades componentes, para realizar a unidade na diversidade.
16. O conceito de ritmo é a transposição na duração do conceito grego de simetria ou commodulatio, extensão proporcionada de elementos no espaço, e a velha definição de Aristóxeno de Tarento, que conheceu os últimos pitagóricos do grupo fundado por Arquitas, não é má em sua brevidade ao dizer que o ritmo é uma ordenação determinada dos tempos.
17. O professor Sonnenschein, no sábio livro sobre o ritmo, tenta em sua definição a transposição rigorosa do espaço em tempo, dizendo que o ritmo é a propriedade de uma sucessão de eventos no tempo que produz no espírito do observador a impressão de uma proporção entre as durações dos diferentes eventos ou grupos de eventos de que a sucessão se compõe.
18. E. d'Eichthal afirmou que o ritmo, tomado em sua generalidade, é a divisão do tempo por fenômenos sensíveis aos órgãos humanos em períodos cujas durações totais são iguais entre si ou que se repetem segundo uma lei simples.
19. É a mise em relevo explícita da periodicidade que distingue especialmente o ritmo sonoro, tanto em poesia quanto em música, do ritmo visual, plástico ou arquitetônico, e Pius Servien define o ritmo como periodicidade percebida, agindo na medida em que tal periodicidade deforma em nós o escoamento habitual do tempo.
20. A corrente habitual do tempo é o ritmo interior que acompanha para cada um a percepção da duração psicológica distinguida por Bergson como modelo da ideia de tempo, e sua introdução como elemento psicológico capaz de ser influenciado por um ritmo exterior é tanto mais justa quanto o vocábulo grego rytmos deriva do verbo rheo, eu fluo, e das três definições gregas do número, a mais especificamente pitagórica o considera um fluxo que escoa.
21. Pius Servien explicitou que, ao lado da transposição analógica na duração das noções de proporção e simetria, que relevam do domínio do contínuo como os acordes musicais e o timbre, são as periodicidades enumeráveis e descontínuas que constituem a trama analisável do ritmo sonoro.
22. Supondo que essa trama possa ser apreendida efetivamente como números, ela constituiria, no seio de uma matéria ainda pouco acessível à pesquisa científica, um domínio em que a ciência estaria imediatamente em casa, e a noção numérica capaz de seguir a noção de ritmo em toda a sua extensão é a de sucessão de números inteiros em que se descobre uma lei simples.
23. A periodicidade, no caso do ritmo sonoro, destaca-se sobre uma trama, uma grade de elementos consecutivos enumeráveis, sílabas e pés em prosódia, notas e compassos em música, e quase sempre se encontram em prosódia e em música várias periodicidades superpostas, sendo a recorrência isócrona dos pés ou compassos, das sílabas ou notas, uma trama de fundo estática sobre a qual correm, se superpõem e se combinam as periodicidades mais complexas que constituem os ritmos dinâmicos propriamente ditos.
24. A periodicidade isócrona e estática, cujo tipo mais elementar e aritmético é o tique-taque monótono do relógio, já é um ritmo, e tipos mais diferenciados de periodicidades isócronas são os rufos de tambor idênticos separados por pausas iguais, o ronrom a quatro tempos de uma locomotiva e a cadência anapéstica de uma forja.
25. Ao lado da medida quantitativa baseada nas durações dos elementos, há outro fator de ritmo, já citado a propósito do ritmo interior e da flexão produzida nos pés ou compassos pelos acentos ou tempos fortes, que podem servir para dividir periodicamente séries de elementos sonoros e criar séries proporcionadas e enumeráveis no tempo.
26. Já não se trata de um ritmo quantitativo superposto a outro ritmo da mesma espécie, mas de um ritmo de natureza diferente, ritmo de acento ou ritmo tônico entrelaçado ao outro, e o ritmo aritmético simples, como rufos de tambor separados por pausas, sem longas nem breves e sem golpes fortes nem fracos, representa um terceiro tipo correspondente em prosódia aos ritmos isossilábicos rigorosos.
27. Um instrumento que permite realizar quase em estado puro esses três ritmos entrelaçados é justamente o tambor, donde a frase de Rousseau de que sem o ritmo a melodia nada é, e por si mesmo ele é algo, como se sente pelo efeito do tambor.
28. A trama prosódica ou musical é a projeção ou expressão de outra pulsação cadenciada, a da própria vida, e Paul Claudel diz que a expressão sonora se desenrola no tempo e por consequência está submetida ao controle de um instrumento de medida, de um contador, que é o metrônomo interior que trazemos no peito, o coração que diz indefinidamente um, um, um, pan, pan, pan, o iambo fundamental de um tempo fraco e um tempo forte.
29. Não se trata apenas da cadência fisiológica isócrona, normalmente paralela a uma série monótona de iambos ou troqueus, pois ela é apenas o acompanhamento ou prelúdio de uma série de impulsos mais complexos, e Claudel acrescenta que o ritmo consiste num impulso medido da alma, respondendo a um número sempre o mesmo que nos obseda e nos arrasta, uma espécie de dança poética que implica o enlace a uma certa combinação numérica ao menos aproximativa.
30. Claudel diz ainda que o poeta foi posto em movimento, segundo um modo sobre o qual os estudos do Padre Jousse lançaram certa luz, por uma certa excitação rítmica, de repetição e balanceamento verbal, e que a poesia não pode existir sem emoção, pois assim como antes da voz há o sopro, antes da expressão há o desejo de se exprimir.
31. Paul Valéry confiou a F. Le Fèvre que o ritmo decassílabo do Cimetière Marin o assombrou antes que o assunto e os elementos verbais do poema se tivessem precisado em seu espírito.
32. É o ritmo de intensidade ou ritmo tônico que em prosódia parece melhor refletir o ritmo psicofisiológico interior do poeta e agir por indução, por encantamento, sobre a corrente habitual do tempo no ouvinte ou leitor, tendo sido empregado concomitantemente com o sistema quantitativo na métrica latina e inglesa e com o sistema aritmético isossilábico na prosódia latina religiosa.
33. Os primeiros alexandrinos franceses foram puramente isossilábicos, com ritmo aritmético em que só conta o número de sílabas em cada verso ou hemistíquio, mas desde a época clássica surgiu um acento de intensidade secundário no interior de cada hemistíquio, transformando o alexandrino em verso de quatro pés scandidos cada um por uma tônica final, com a segunda e a quarta tônicas caindo sempre na sexta e na décima segunda sílabas.
34. O número de sílabas pode em cada pé variar de um a cinco, e mesmo seis no caso raro em que nenhum acento secundário aparece antes da tônica final, e lendo os versos assim naturalmente scandidos pelos acentos secundários constata-se que essa divisão tetramétrica corresponde também a um ritmo quantitativo, pois apesar da desigualdade no número de sílabas estabelece-se automaticamente uma duração aproximada igual para cada pé.
35. O acento secundário pode cair em lugares diferentes nos dois hemistíquios do mesmo verso, e encontram-se por vezes dois ou mesmo três acentos antes do tempo forte da sexta sílaba, casos raros que acompanham sobretudo nomes próprios declamados.
36. Nos versos de Racine, o acento secundário do primeiro hemistíquio passa sucessivamente da primeira à sexta sílaba, identificando-se neste último caso ao tempo forte da cesura.
37. Para esse ritmo tônico, cuja importância predominante e mal conhecida na poesia francesa assinala, Pius Servien imaginou uma notação muito simples que permite representar por séries de números inteiros a armadura do fluxo de fonemas líricos ou musicais, definindo seu número representativo N com tantos algarismos quantos acentos tônicos tem a frase, cada algarismo indicando o número de sílabas por fonema de uma sílaba tônica à seguinte, com os silêncios notados por pontuação ou branco e as sílabas átonas após o último acento tônico de um grupo não contando.
38. Aplicando essa notação a passagens de Atala e aos seis versos de Racine citados, obtêm-se números como 23332, 444, 353 e 1533, 2433, 3333, 4233, 5133, 0633, e o leitor pôde ver que foram empregados para as átonas e tônicas os sinais habitualmente usados para breves e longas, transposição útil que corresponde a uma realidade aproximativa e permite ver e ouvir esses ritmos tônicos.
39. A ideia não é nova, pois Quicherat já observava que, chamando longas às sílabas acentuadas e breves às átonas, reencontram-se em prosódia francesa os principais pés dos antigos, e citava como exemplo de ritmo anapéstico o verso em que o momento em que falo já está longe de mim.
40. A cesura do alexandrino em quatro anapestos é muito frequente em Racine, e o paralelo é tanto mais justo quanto há não só similitude mas muitas vezes concordância, sendo o ritmo em geral ao mesmo tempo tônico e quantitativo, com as sílabas tônicas sendo ou parecendo longas e as outras breves.
41. Os alexandrinos clássicos citados têm todos o segundo hemistíquio composto de dois anapestos, pois o anapesto tônico e o iambo são, pela posição característica do acento nas palavras francesas, os metros normais da rítmica francesa.
42. As durações relativas não oferecem as identidades ou relações exatas que eram de rigor nos metros gregos, mas é interessante notar a concordância dos dois ritmos em versos cujas durações de sílabas foram medidas com aparelhos registradores durante sua recitação por um leitor tomado ao acaso.
43. Para cada leitor há uma cadência quantitativa pessoal, e há também uma perspectiva acústica e compensações instintivas, como diz muito justamente Sonnenschein, para quem o ritmo produz uma impressão de proporção e a série pode não ter em realidade as proporções metronômicas rigorosas, mas é necessário que produza essa impressão para poder ser chamada rítmica.
44. Edith Sitwell põe em luz, na prosódia inglesa fundada como os metros antigos na convenção das durações iguais dos pés, um elemento puramente cinemático que acompanha a cadência, as diferenças de velocidades e as flexões que delas resultam, quer a declamação seja efetiva ou mental.
45. A notação de Servien é especialmente preciosa para explicitar as repetições, inversões, variações, respostas, simetrias e assimetrias dos elementos tônicos nos grupos de dois ou mais versos, pois o ritmo tônico muda em geral de um verso ao seguinte, como mostram os exemplos citados de La Fontaine, Renée Vivien, Baudelaire, Leconte, Pierre Louÿs e Lamartine.
46. Numa estrofe da Jeune Parque, entre as cadências de anapestos dos versos extremos, o ritmo eclode, sobe e recai em ondas paralelas aos impulsos da heroína.
47. Os deslocamentos da cesura conduzem ao trimètre ou corte ternário do alexandrino, e o trimètre pode também, por uma cadência iâmbica, articular-se em hexâmetros.
48. O trimètre pode ainda, entre outras variantes ou partições fonéticas, apresentar o corte muito dinâmico 354, como no belo verso de Hélène Vacaresco.
49. Essa análise tônica aplica-se igualmente aos versos de dez, oito ou seis sílabas, como mostram os iambos valéryanos citados.
50. Tão interessante quanto isso é a aplicação à prosa da análise tônica imaginada por Servien e de sua notação, cujos resultados tirados de textos de Rousseau e Chateaubriand são muito sugestivos, concluindo ele que entre os grandes prosadores os que têm o dom inato da harmonia se exprimem espontaneamente em ritmos tônicos nos passos de suas obras escritos com prazer ou emoção, em estado de auto-encantamento.
51. Em geral, em Rousseau, lirismo e regularidade tônica são duas faces de um mesmo fenômeno, e o ritmo tônico desaparece ou se atenua nos passos de tese ou no curso das correções feitas sobre o texto de primeiro jato para aliviar os períodos e destacar os timbres.
52. A notação tônica permite distinguir imediatamente em toda prosa, de um lado, zonas amorfas que não tendem a se dispor em estruturas numéricas onde se veria alguma lei simples, e de outro, fluxos organizados onde se reencontram os ritmos tônicos e os números que caracterizam a poesia propriamente dita, sendo uma frase precisa, entre outras coisas, uma frase que tem seus acentos tônicos determinados.
53. Os leitores dos livros citados de Servien encontrarão análises tônicas detalhadas de trechos de Rabelais, Rousseau e Chateaubriand, sendo este último sobretudo o mestre do número e, incidentemente, do timbre, podendo-se dizer que Chateaubriand introduziu a música na língua francesa.
54. Como lembra d'Eichthal, as sílabas de apoio que dividem em membros naturais e em períodos tanto os versos quanto a prosa harmoniosa são sempre em francês finais ou penúltimas, ou monossílabos, sendo por consequência aquelas sobre as quais recai o acento derivado do acento latino e onde a vitalidade da palavra se concentrou.
55. Mas essas sílabas tônicas naturais não carregam exclusiva nem sempre o acento sonoro de intensidade ou tonalidade, e a posição da palavra na frase ou no membro de frase e a pontuação desempenham papel importante, tendo Claudel luminosamente estabelecido essas características da cadência francesa.
56. A frase francesa é composta de uma série de membros fonéticos ou curtas ondas vocais com acentuação e insistência mais ou menos longa da voz sobre a última sílaba, e as sílabas não são por si mesmas em francês nem breves nem longas, compondo-se o fonema de uma longa, que é sempre a última sílaba, e de um número variável e quase indiferente de sílabas mudas que lhe são sempre breves em relação a ela.
57. Pode-se dizer que o francês é composto de uma série de iambos cujo elemento longo é a última sílaba do fonema e o elemento breve um número indeterminado, podendo ir até cinco ou seis, de sílabas indiferentes que o precedem, dependendo do orador, guiado pela inteligência ou pela emoção, fazer variar em certa medida o fonema colocando o ponto forte aqui ou ali.
58. Claudel é severo para com os alexandrinos, que acusa de falsear o princípio essencial da fonética francesa ao atribuir a cada sílaba um valor igual e de mecanizar não só o delicado ritmo do timbre, asservindo-o ao grosseiro ponche da rima, mas também o manejo dos brancos, sendo as pausas e suspensões a verdadeira pontuação em poesia dos ritmos entrelaçados dos sons, dos impulsos e das ideias.
59. É certo que, pelas propriedades de simetria estática interna e de tendência à equipartição homogênea e isotrópica no equilíbrio que apresentam os números 12 e 6 e os ritmos e formas que lhes são aparentados, o alexandrino pode, quando não é manejado por verdadeiros poetas, degenerar em ritmo aritmético e mesmo mecânico que atrai o lugar-comum e a monotonia.
60. Mas, por outro lado, pelo fato de 12 ser múltiplo de 3 e de 4 e de a maioria dos fonemas usuais franceses contar 3 ou 4 sílabas, o alexandrino francês, comparado a todos os outros agrupamentos regulares de sílabas, fornece, apesar de sua simetria, o maior número possível de combinações ritmadas e de cortes naturais, tanto simétricos quanto assimétricos.
61. A notação de Servien permitiu detectar nos exemplos precedentes grande número dessas partições e das cadências correspondentes, e é dele também que se toma a demonstração bergsoniana do valor do alexandrino como permitindo, apesar da aparência satisfeita de sua estrutura regular, a maior escolha possível em combinações cadenciadas dos fonemas usuais.
62. Ignora-se se a introdução ou revelação de um ritmo tônico na prosódia francesa fará mal à versificação rimada isossilábica, mas ela traz em todo caso um instrumento de análise extremamente interessante, e o autor se alinha à opinião de Servien de que os versos aritméticos mais sedutores ao ouvido são também versos tônicos.
63. Para a tradução em francês dos versos gregos ou latinos, a tese de Servien parece lógica, pois o emprego de versos aritméticos isossilábicos rimados como o alexandrino não rima com nada, propondo ele traduzir as estrofes prosódicas antigas em estrofes tônicas francesas segundo a lei de transmutação de que a cada longa com icto métrico corresponde uma tônica e a qualquer outra sílaba uma átona.
64. Servien junta o exemplo à teoria oferecendo diversas traduções feitas segundo esse princípio, e cita com sua permissão três estrofes parafraseando uma ode a Afrodite, cuja adaptação consegue dar o espírito do ritmo antigo invertendo no início de cada verso a subida iâmbica natural ao fonema francês por um ataque trocaico.
65. Um exemplo interessante desse inversão, em que a primeira sílaba do verso reúne triunfalmente a intensidade tônica para deixá-la recair em cascatas, encontra-se na penúltima estrofe, trocaica, do Cimetière Marin.
66. Essa estrofe muito colorida fornece um exemplo da maneira como ao ritmo tônico pode enlaçar-se o ritmo do timbre, o único que o tambor de que falava Rousseau é impotente para render, colorido melódico que as vogais lançam sobre o desenho a traço negro das consoantes.
67. À rítmica do timbre se aparenta, se se quiser, uma rítmica da altura, elemento mensurável em número de vibrações para o som fundamental de uma sílaba como para uma nota, seguindo em realidade os cumes do traçado das alturas o ritmo tônico, com as sílabas altas coincidindo sempre com tempos fortes.
68. As sucessões, oposições e acordos dos timbres podem certamente em prosódia ser agrupados em periodicidades percebidas, mas, salvo para o caso muito simples e grosseiro da rima, o jogo dos acordes interiores de sonoridades em prosódia e em prosa releva mais de um dom harmonioso intuitivo que de uma lei do número análoga à que permite analisar e corrigir os ritmos quantitativos e tônicos.
69. Como faz notar Servien, os timbres, assim como os acordes em música e as proporções no espaço, comportam-se como matéria contínua e não se prestam a uma notação em séries simples inteiras como as que ocupam aqui.
70. Diferindo nisso dos valores musicais, que têm um sentido absoluto que faz da música um corpo tão internacional quanto tal ramo da matemática ou da física, o orquestra dos timbres e os próprios elementos da gama dos timbres diferem em cada língua enquanto sons percebidos, como mostram a riqueza em timbres do francês, a independência das consoantes em alemão e o máximo de relevo e harmonia em espanhol.
71. Antes de encerrar essas considerações sobre o ritmo tônico e sobre o timbre, menciona-se um livro de contos em prosa, La Canne de Jaspe, em que Henri de Régnier fez a língua francesa render um máximo de ressonância harmoniosa, sendo interessante analisar paralelamente o ritmo de certos trechos segundo o método tônico.
72. Pode-se então dizer, reconhecendo com Claudel que o sentido da harmonia é um dom inato, que o Número desempenha papel quase tão importante em poesia quanto em música, sendo o número interior por cuja expressão o poeta, numa espécie de autoencantamento, prepara o jorrar das imagens e das ideias.
73. Os atrasos e recalques devidos à composição do primeiro ritmo, o do ordenamento das sílabas numa dupla alternância de golpes tônicos e de timbres, não impedem de surgir, quando presente, a cadência mais profunda, mas por vezes paralela, do movimento das emoções, e viu-se muitas vezes o galope medido dos anapestos, mesmo regulado pela trama simétrica dos alexandrinos, cumprir perfeitamente esse ofício de trampolim incantatório para o voo brusco da paixão.
74. Mas para que a autoencantamento tenha êxito, a paixão deve contudo preexistir, ao menos potencialmente, e muitas vezes, quando o poeta é inspirado desde o início, o Número não é o estimulante, mas a expressão preliminar, o próprio sinal da entrada em vibração dos sentimentos ou das ideias, pois a paixão se move tanto no domínio do pensamento abstrato quanto no das afeições.
75. Em Platão, que foi talvez o maior poeta que a humanidade conheceu, vê-se, em sua concepção da criação poética, aparecer o Número como mestre da harmonia, mas ligado precisamente à paixão, que assume caráter de possessão divina, dizendo ele no Íon que não é a técnica, mas o entusiasmo e o deus que os possui que fazem o valor dos bons poetas épicos e líricos.
76. Sempre o golpe de vento, aqui golpe de asa, após a preparação indispensável e a organização de todos os detalhes, em que Foch via a marca do gênio em ação.
77. Um ritmo que não é à base de paixão e de tensão interior não é mais que um ajuntamento simétrico, no sentido moderno da palavra, de motivos sonoros, que pode ter o encanto estático de uma tapeçaria de desenhos regularmente justapostos ou de uma configuração cristalina, mas a simetria absoluta, aqui como em física, é o índice da falta de vida e da queda ao nivelamento uniforme do menor esforço.
78. É o momento de abordar a famosa antinomia entre a opinião de Platão sobre a inspiração poética e a de Valéry, antinomia fecunda porque força à reflexão, mas apenas aparente, pois Platão tinha em vista a paixão e a tensão interior indispensáveis ao ato criador, e Valéry, ao desprezar a inspiração como elemento eficaz, tinha em vista a embriaguez fácil do primeiro jato verbal ou sentimental.
79. Quando a paixão e a tensão estão presentes, o importante, o difícil e o salutar é de fato domá-las, e sua presença recalcada bastará, se a arte da composição técnica e a potência e vontade de realização estiverem à altura do desejo, para conferir vida à obra, sendo a pesquisa, o tateamento e a eliminação necessários nessa concepção sinfônica do trabalho criador.
80. Um termo mais direto de comparação é fornecido pelo domínio da criação musical, e algumas frases de Servien parecem entregar melhor a verdadeira chave dessa pseudo-antinomia da inspiração, ao dizer que muitas vezes um tema vem por ocasião de uma emoção, desempenhando papel de excitante, e já vem alterado pela emoção, mais expressivo, mas não na forma que melhor manifesta a estrutura musical.
81. Assim, triturar um tema para buscar uma forma mais característica, trabalho que parece pouco natural do ponto de vista da expressão e da verdade psicológica, não se refere a essas coisas mais do que no trabalho análogo do matemático, que também não se preocupa em exprimir sua ideia sob a forma certamente imbuída de uma emoção particular que ela tinha no dia da revelação.
82. Um tema emocionado seria então muitas vezes um caso demasiado particular, e embora essa emoção possa ser um elemento de beleza, é preciso por vezes sacrificá-la, porque essa beleza desvia um pouco da beleza propriamente matemática ou musical que se busca.
83. A propósito da operação de desprendimento do leitmotiv, do invariante de um grupo de variações musicais, pesquisas nessa direção já foram efetuadas por Bach, e uma obra como A Arte da Fuga tem entre seus objetivos principais estudar sistematicamente os tipos principais de transformações que se podem fazer sofrer a um tema sem alterar seu invariante.
84. A impressão produzida pela execução dessa obra, que Bach compôs apenas para si mesmo, sobre um crítico musical parisiense, foi de que na análise tudo é cálculo, raciocínio e submissão a regras formais rígidas, nada parecendo deixado à inspiração, e no entanto isso soa com uma plenitude e uma liberdade de que a música oferece poucos exemplos.
85. Pergunta-se se a emoção que nos aperta nasce da contemplação de uma certa perfeição formal ou de uma beleza puramente clássica, mas então por que o Capriccio de Stravinsky, perfeito também em seu gênero, não nos transtorna, e observa-se que o tema sobre o qual Bach trabalha é por si mesmo igualmente indiferente, podendo-se dizer que na Arte da Fuga não há matéria alguma, sendo unicamente um conjunto de operações no sentido matemático do termo, mas essas fórmulas abstratas se revelam carregadas de um sentido humano e soam como confissão íntima.
86. Sabe-se que a comparação do ponto de vista do ritmo entre a música, a poesia e a arquitetura excitou as faculdades críticas dos estetas desde Platão até nossos dias, e Servien conseguiu desprender o valor paralelo enquanto invariante do ritmo tônico, ritmo das intensidades, em música e em prosódia, chegando por seu método de rigor cartesiano a uma verdadeira assimilação da melodia a uma curva abstrata.
87. Conservando as relações das intensidades, o número das notas e a natureza ascendente ou descendente própria a cada intervalo, pode-se variar à vontade timbres, durações, intensidades e grandeza dos intervalos, obtendo-se sempre o mesmo leitmotiv, e desse invariante se constata com surpresa que ele parece pertencer menos ao domínio próprio dos sentidos que ao dos movimentos e da dinâmica.
88. Para figurar por séries de números inteiros esses leitmotivs ou invariantes musicais, Servien acha que bastam dois números, o primeiro marcando os intervalos entre as notas sucessivas e o segundo as durações de cada nota, com caracteres que distinguem intervalos ascendentes e descendentes e acentos principais e secundários.
89. Servien aplicou também a teoria dos grupos de transformações ao problema geral da pesquisa e classificação de todas as escalas temperadas possíveis, mostrando que entre as gamas imagináveis a classe das gamas de sete degraus é preeminente por permitir o jogo mais rico em combinações cadenciadas, vindo depois a classe das gamas pentatônicas.
90. Para as gamas de sete degraus encontram-se 66 escalas ilimitadas diferentes, que fornecem 462 modos possíveis, e entre essas 66 escalas heptatônicas todas se eliminam como amorfas salvo quatro, sendo a mais rica, por ser a mais dissimétrica e permitir maior variedade e liberdade de movimento, a gama diatônica, vindo depois os dois tipos cristalinos de escala por tons iguais e por semitons iguais.
91. Valéry explicita o valor próprio, a um tempo arquitetural e simbólico, da composição e da forma em poesia, em que o ajustamento ótimo das palavras, dos acentos e dos timbres adquire valor intrínseco independentemente do sentido preciso visado pelo artista, sendo o paralelo completo com a obra do arquiteto e com a música ao mesmo tempo abstrata e carregada de possibilidades de Bach.
92. Claudel considera o ritmo tanto como autoencantamento quanto como manifestação da inspiração, e sua definição aqui é concreta e lapidar ao dizer que a inspiração poética se distingue pelos dons da imagem e do Número.
93. Tendo-se ocupado suficientemente do ritmo enquanto Número, passa-se à imagem, não a imagem simplesmente evocadora e visual, mas a imagem enquanto encerra uma associação de ideias, uma comparação, uma metáfora.
94. Deixando de lado as metáforas mortas ou dormentes que compõem três quartos de toda linguagem, ocupar-nos-emos das metáforas poéticas ainda vivas nas obras escritas ou em estado nascente.
95. Uma metáfora pode não conter nenhuma imagem visual, mas conterá sempre, ainda que como alusão condensada e dissimulada, uma comparação e o transferte de ideias que dela resulta.
96. O autor declara nutrir injusta antipatia por Aristóteles, mas após muito procurar não encontrou melhor que a definição aristotélica da metáfora como a maior de todas as coisas, a de ser mestre da metáfora, única coisa que não se pode aprender dos outros e sinal de gênio original, pois uma boa metáfora implica a percepção intuitiva da similitude nas coisas dessemelhantes.
97. Reencontra-se a ideia do Mesmo e do Outro, da Unidade na Variedade, do grande princípio da Analogia que em Platão e Vitruve rege as composições plásticas e arquitetônicas, tornado aqui procedimento de integração mental, e essa síntese instantânea, revelando a unidade ou o encadeamento de um conjunto de conceitos ou sentimentos até então distintos na consciência, age sobre o intelecto pelo princípio hedonístico do menor esforço e da simplificação harmoniosa.
98. Ao risco de ser pedante, recorda-se que a comparação implícita que se encontra em toda metáfora é a essência mesma não só da analogia lato sensu, mas também da analogia matemática ou proporção, aquela que introduz numa composição geométrica o jogo recorrente das similitudes, sendo a proporção apenas o aspecto matemático de uma comparação que, por ocupar-se de grandezas mensuráveis, pode reduzir-se a números ou símbolos algébricos.
99. As comparações explícitas têm logicamente a mesma estrutura da constatação de que A está para B como C está para D, equivalência de duas relações que em geometria ou álgebra toma o aspecto mais preciso da igualdade de duas razões, de uma proporção.
100. Nos exemplos seguintes a comparação é menos explícita e já se tem semimetáforas, mas essas comparações são tão engenhosas que não seriam deslocadas em prosa, e ainda não é o golpe de vento.
101. O essencial, diz-se no estudo sobre a metáfora, é simplesmente que tenha havido essa percepção intuitiva de similitude entre conceitos diferentes de que fala Aristóteles, pedindo-se em primeiro lugar que a analogia seja real e tenha sido inobservada até então ou raramente entrevista, de sorte que nos atinja com efeito de revelação.
102. A imagem é então verdadeiramente criadora e marca um passo em frente, para o escritor que a percebe e o leitor que a recebe, na conquista de uma realidade.
103. O autor anônimo desse notável artigo, que se gostaria de citar por inteiro, constata com justeza que Shakespeare foi, e provavelmente continuará sendo, o maior mestre no emprego das metáforas, que surgem em séries cerradas num ritmo que cavalga o dos versos e cuja embriaguez dispensa a tripla encantamento das cadências de timbres, imagens e ideias.
104. Dois exemplos são dados entre outros, tirados de Antônio e Cleópatra, e são tanto melhor escolhidos quanto o poeta deixa galopar sua imaginação assumindo todos os riscos que fariam qualquer outro cair no lugar-comum e no absurdo.
105. A metáfora em Shakespeare vai quase sempre mais longe que a simples imagem, e a analogia mergulha até o fundo do subconsciente e remexe sentimentos e ideias cujos harmônicos vêm ressoar à superfície.
106. Aquém do caso Shakespeare, com seus torrentes de metáforas vivas, há os numerosos virtuoses da imagem propriamente dita, da comparação evocadora ou alegórica, como em França, após as convencionais alegorias mitológicas dos dois séculos clássicos, o jorro espontâneo de um Hugo, em que o fluxo de comparações ou evocações é imposto de mão alta pela segurança dos acentos e dos timbres.
107. Depois da perfeita harmonia em Baudelaire entre a tensão poética, a encantamento verbal e a imagem, vem a condensação hermética da metáfora, tornada símbolo, em Mallarmé.
108. Há finalmente prosadores muito modernos que, pelo manejo das imagens breves, iluminantes e elípticas, imantam sua prosa da vida própria à criação poética, como nas melhores páginas de Paul Morand, em que, sob o diletantismo aparente e a secura querida da máscara, a metáfora e a evocação analógica disparam em incessantes flechas de ouro o aguilhão apaixonado do pensamento.
109. O jogo das imagens pode enfim, sem nada perder de sua potência de evocação visual, de sua participação nos ritmos sonoros e de seu lirismo, exprimir as mais abstratas especulações no domínio das ideias puras, sendo cada metáfora então por assim dizer elevada à segunda potência, pois à primeira imagem se superpõe um símbolo menos acessível.
110. A perfeição harmônica visual e lírica da série aparente e evidente constitui uma entidade orgânica que pode perfeitamente passar sem o poema psicológico ou metafísico superposto, tanto mais que os sentidos simbólicos abstratos da segunda potência não precisam ser fáceis, mas seu encadeamento deve ser coerente e a chave, uma vez encontrada ou transmitida, permitir decifrar todos os símbolos e ver o mistério em plena luz.
111. Há aí mistério no sentido antigo da palavra, sendo o leitor ator e espectador do drama simbólico, sujeito e objeto da encantamento, como o myste de Eleusis que via pelos olhos do corpo a jovem deusa sucumbir à curiosidade e ser arrastada para as sombras, e depois, tornado ator, caminhava pelo interminável corredor negro até compreender que vivera a aventura da alma de que Perséfone era a imagem.
112. É nesse sentido que, em resumo, um poema de duplo simbolismo pode ser exatamente a condensação analógica do Mistério antigo, visão lírica, drama humano e encantamento para todos, revelação e drama divino para o iniciado.
113. Essa operação condensadora, em que a armação das ideias não deve quebrar as vagas líricas nem a rigidez do esquema metafísico estrangular a paixão, é muito difícil de realizar e, quando tem êxito, é a Grande Obra da Poesia, sendo o critério, a um tempo simples e indefinível, aquele que o abade Brémond aplica a toda poesia, que deve ser mágica sob pena de não ser.
114. Um exemplo de êxito é La Jeune Parque de Valéry, e mais longe de nós a Divina Comédia, sobretudo o Paraíso, onde se superpõem, na armadura quase algébrica que rege as proporções da obra, a composição arquitetural dos nove círculos em torno da Rosa eterna, o desenvolvimento puramente metafísico que acompanha a iluminação progressiva da alma na rota da Verdade e o tête-à-tête, no cenário estelar, do feroz exilado com aquela Beatriz a quem, quando ela era deste mundo, não ousara dirigir a palavra.
115. Modulado pela rigidez inexorável do quadro, paralelo às dissertações cada vez mais abstratas que ilustram sua ascensão solitária para o Empíreo, desenrola-se o sonho mais inverossímil e mais grandioso que jamais paixão de homem sonhou para reparar e vencer a morte e o destino, a idílio florentino retomado em todo o arrebatamento do início da Vita Nuova, e o diálogo inaudito começa e prossegue, entrelaçando silogismos metafísicos da árdua revelação ao deslumbramento crescente do amor reencontrado, confessado e aceito.
116. Ao chegar ao termo de sua ascensão sideral, a companheira, após ter-lhe explicado como pela grande lei de amor se realiza a Unidade suprema, desaparece para retomar seu lugar nas pétalas em degraus da imensa rosa, tão alto e tão longe que não se pode imaginar, mas como o poeta, numa última prece, agradece por tudo o que ela lhe deu, ele a vê voltar-se para ele e percebe ainda, a ele dirigidos uma última vez, apesar da infinita distância, o olhar e o sorriso adorados, recordação do primeiro olhar que, criança, o transtornou.
117. Notou-se a passagem natural da metáfora ao símbolo, identificando-se muitas vezes os dois conceitos, sendo o último mais geral como domínio e mais preciso, mas não sempre, como intenção.
118. Mas, como a metáfora, o símbolo pode ser condensado numa palavra, e no linguagem escrita é a palavra, não a sílaba, que é em definitivo o elemento, a verdadeira mônada da expressão, podendo-se numa palavra reencontrar os elementos e os resultados do ritmo e da proporção e perceber em estado inicial a tripla harmonia de forma e ritmo, timbre-cor e qualidade metafórica.
119. Sem se estender sobre a questão das metáforas ou associações de imagens, emoções e ideias aprisionadas nas palavras de cada língua, recorda-se que Platão e Plutarco já se entregaram a esse jogo apaixonante que põe a filologia ao serviço da lógica buscando na palavra a metáfora ou o símbolo original.
120. Mais interessante talvez que esse aspecto filológico da questão é o poder de sugestão ou de encanto, irracional em aparência, que podem exercer as palavras, ação de um simbolismo harmônico, afetivo ou mesmo lógico inteiramente sepultado no subconsciente.
121. Todos fomos embalados pela sonoridade quase mágica de certas palavras, especialmente de nomes próprios de pessoas ou lugares, cuja ação parece mais direta e mais obscura ao mesmo tempo pelo fato mesmo de a palavra não ter passado lógico visível e porque o sutil dinamismo de cristalização, liberação ou despertar dos complexos por associação de sons, ritmos e imagens se passa nesse santuário velado da subconsciência.
122. O sabor áspero dos nomes bíblicos e a doçura melodiosa dos dos Evangelhos exercem ainda seu encanto magnético sobre cem milhões de anglo-saxões, e a época romântica se gargarizou de sonoridades espanholas, confessando o autor que para ele mesmo os nomes de origem espanhola ou indígena ressoaram desde a primeira infância como apelos nostálgicos.
123. O autor já falou da harmonia verdadeiramente arquitetural, a três dimensões, das palavras espanholas, em que, como na arquitetura espanhola, a pureza cristalina das flexões árabes, nítidas como golpes de cimitarra, modela e distribui sem rebarbas as largas harmonias latinas.
124. Esse apelo mágico não teve descanso para o autor enquanto não sucumbiu a ele, e durante suas estadas nas regiões cujos nomes são encantos ou galopes de puros-sangues, constatou que não só sobre ele mas sobre os próprios habitantes a encantamento agia sem se embotar, tecendo os nomes de cidades e rios como harpas eólicas uma rede de arpejos mágicos sobre o domínio da bela raça que surgiu nas margens do Pacífico.
125. O autor nomeou Walt Whitman a esse respeito, sendo ele primeiro o caso interessante de um grande poeta em que a imagem metafórica ou o símbolo quase não desempenham papel, bastando a paixão e o fervor, alternadamente tensos ou transbordantes, para nutrir seus ritmos, sendo as imagens evocações diretas, recordações ou visões.
126. Mas também ele é especialmente embriagado pelas sonoridades espanholas ou indígenas, e a propósito do nome aborígene do rochedo sobre o qual se ergue sua orgulhosa cidade natal, o Nova York infernal e divino dos arranha-céus e das pontes titânicas pressentidas, ele responde ao What's in a name? do outro gigante de sua raça, o Rei das Metáforas, perguntando por algo específico e perfeito para sua cidade, ao que surgiu o nome aborígene, e agora ele vê o que há num nome, uma palavra líquida, sã, indomável, musical e autossuficiente.
127. E colorindo quase todos os seus poemas ressoam essas cadências mediterrâneas ou bárbaras, para ele todas mágicas, como Alabama, Oregon, Califórnia, Colorado, Nevada, Ontario, Savannah, Nebraska, Idaho.
128. É tempo de parar essa viagem ao país do Ritmo, que conduziu em aparência bastante longe do Mediterrâneo e das leis do Número, mas apenas em aparência, pois se encontrou que Ritmo e Harmonia podem ser analisados e estudados pelos conceitos de periodicidade e proporção, remetendo àquela síntese matemático-musical tão especificamente mediterrânea e mesmo pitagórica.
129. Os pitagóricos não teriam desaprovado o dito de Wang-Weï de que um quadro é um estado de alma, que doze séculos depois seria adotado na Europa sob o nome de expressionismo, mas teriam comentado a fórmula do grande pintor-poeta dos Tang acrescentando que um estado de alma é muitas vezes um ritmo, que um ritmo pode ser por vezes a causa e por vezes o efeito ou a expressão.
130. E que o ritmo poético ou musical parece precisamente exprimir ou obter a mise em fase do ritmo do artista, o das durações que tecem a trama de seu eu, ou daquele que o percebe através da obra, com um Ritmo maior.
131. Em toda parte, com efeito, marchando sobre suas pegadas, reencontrou-se ritmo, proporção, analogia, ou, em último lugar, a Analogia e o Número.
132. Quanto ao bardo americano que conduziu até as praias do Pacífico, pode-se dizer que nele o sentimento e a expressão do Amor, amor do indivíduo, de sua raça, da humanidade e enfim da universal vida pulsante cuja harmonia ele entende e vive, atinge uma amplitude cósmica que o liga diretamente à Hélade, não havendo fronteiras entre a embriaguez abstrata platônica e a mais pagã de Walt Whitman.
133. Esse pioneiro da época de Abraham Lincoln, esse vadio fervoroso de Mannahatta, que escreveu I hear America Singing e lançou o grandiloquente e delicioso Salut au Monde!, ouviu as próprias sereias de Platão e é digno entre todos de sentar-se ao Banquete.