Os gregos, inventores de muitas artes, criaram também uma arte da memória que, assim como as demais, foi transmitida a Roma e dali passou à tradição europeia, sendo um tema pouco conhecido pela maioria das pessoas.
Essa arte busca memorizar por meio de uma técnica que imprime “lugares” e “imagens” na memória, e costuma ser classificada como mnemotécnica, ramo que nos tempos modernos parece de pouca importância.
Nas épocas anteriores à imprensa, uma memória treinada era de importância vital, e a manipulação de imagens na memória sempre envolve, em alguma medida, a psique como um todo.
Por utilizar a arquitetura contemporânea como lugares de memória e o imaginário contemporâneo como imagens, a arte da memória possui, como as outras artes, seus períodos clássico, gótico e renascentista.
Embora o lado mnemotécnico esteja sempre presente, desde a Antiguidade, e constitua a base factual da investigação, o estudo da arte da memória precisa ir além da história de suas técnicas.
Para os gregos, Mnemosine era a mãe das Musas, e a história do treinamento dessa faculdade humana, a mais fundamental e esquiva de todas, conduz a águas profundas.
O interesse pelo assunto nasceu cerca de quinze anos antes, com a tentativa de compreender as obras de Giordano Bruno sobre a memória.
O sistema de memória extraído das Sombras de Bruno foi apresentado pela primeira vez numa conferência no Instituto Warburg em maio de 1952.
Em janeiro de 1955, também no Instituto Warburg, foi exibida a planta do Teatro da Memória de Giulio Camillo, numa conferência que comparou, ainda de modo superficial, os sistemas de Camillo, Bruno, Campanella e o sistema teatral de Robert
Fludd, percebidos como historicamente conectados.
A história da arte da memória começou então a ser escrita a partir de Simônides, etapa refletida no artigo sobre a arte ciceroniana da memória, publicado na Itália em 1955, no volume de estudos em homenagem a Bruno Nardi.
Seguiu-se uma longa pausa, causada pela dificuldade de compreender o que aconteceu com a arte da memória na Idade Média.
Alberto Magno e Tomás de Aquino consideravam o uso dos lugares e imagens de “Túlio” na memória um dever moral e religioso, recomendando a arte da memória como parte da virtude cardeal da prudência, o que torna insuficiente o termo mnemotécnica.
A Idade Média pode ter concebido as figuras de virtudes e vícios como imagens de memória formadas segundo as regras clássicas, ou as divisões do Inferno de Dante como lugares de memória.
A transformação medieval da arte clássica foi abordada em conferências proferidas na Sociedade Medieval de Oxford, em março de 1958, e no Instituto Warburg, em dezembro de 1959, cujas partes foram incorporadas aos capítulos IV e V.
O maior problema residia nos sistemas de memória mágicos ou ocultos do Renascimento, cuja recrudescência, em formas estranhas como as de Camillo, Bruno e
Fludd, ocorreu justamente quando a imprensa parecia ter tornado desnecessárias as grandes memórias artificiais góticas da Idade Média.
O estímulo por trás da memória oculta renascentista foi a tradição hermética do Renascimento, o que exigiu escrever primeiro um livro sobre essa tradição, Giordano Bruno e a Tradição Hermética (Londres e Chicago, 1964), que serve de fundo aos capítulos renascentistas.
O lulismo não pôde ser tratado separadamente, pois, embora não derive da tradição retórica e tenha procedimentos muito diferentes, é em um de seus aspectos uma arte da memória, e acabou fundido e confundido com a arte clássica no Renascimento.
A interpretação do lulismo no capítulo VIII baseia-se em artigos sobre a arte de Ramon Lull abordada pela teoria dos elementos e sobre Ramon Lull e João Escoto Erígena, publicados no Journal of the Warburg and Courtauld Institutes em 1954 e 1960.
Não existe nenhum livro moderno em inglês sobre a história da arte da memória, e há muito poucos livros ou artigos sobre o tema em qualquer língua.
Os principais auxílios iniciais foram antigas monografias alemãs e os estudos alemães posteriores de H. Hajdu, de 1936, e de L. Volkmann, de 1937.
A obra Clavis universalis, de Paolo Rossi, publicada em italiano em 1960, constitui um estudo histórico sério da arte da memória, com muito material de fonte e discussões sobre o Teatro de Camillo, as obras de Bruno e o lulismo, sendo valiosa sobretudo para o século XVII, embora siga linhas bem diferentes.
Também foram consultados numerosos artigos de Rossi e um de Cesare Vasoli, além da edição do Ad Herennium por H. Caplan (1954), de Logic and Rhetoric in England, 1500–1700, de W. S. Howell (1956), de Ramus: Method and the Decay of Dialogue, de W. J. Ong (1958), e de English Friars and Antiquity, de Beryl Smalley (1960).
Apesar de aproveitar muito trabalho anterior, o livro é uma obra nova, inteiramente reescrita e ampliada em novas direções ao longo dos dois últimos anos.
Muito do que era obscuro ganhou forma mais clara, especialmente as conexões da arte da memória com o lulismo e o ramismo e o surgimento do “método”.
Uma das partes mais instigantes surgiu recentemente: a constatação de que o sistema de memória teatral de
Fludd pode iluminar o Teatro Globe de
Shakespeare, de modo que a arquitetura imaginária da arte da memória preservou a lembrança de um edifício real, há muito desaparecido.
Assim como o estudo anterior sobre Bruno e a tradição hermética, este livro se orienta para situar Bruno em seu contexto histórico, oferecendo ao mesmo tempo um panorama de toda uma tradição.
Busca-se esclarecer, por meio da história da memória, a natureza do impacto que Bruno pode ter exercido na Inglaterra elisabetana.
O caminho traçado através de um tema vasto precisa, em cada etapa, ser complementado ou corrigido por estudos posteriores, pois se trata de um campo imensamente rico de pesquisa que exige a colaboração de especialistas de muitas disciplinas.