Odisseias na Odisseia

CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia Digital, 2012.

• A quantidade de Odisseias contidas na Odisseia é uma questão central, começando com a busca por uma narrativa que ainda não existe.
  • No início do poema, a Telemaquia representa a procura por um relato que será a própria Odisseia.
  • O aedo Fêmio, no palácio de Ítaca, já conhece os retornos (nostoi) dos outros heróis, faltando apenas o de seu rei.
  • Penélope não quer mais ouvir Fêmio cantar, pois ele não conhece o retorno de Ulisses.
  • Telêmaco parte em busca desse relato com os veteranos da guerra de Troia, pois encontrar o relato, seja com final feliz ou não, tiraria Ítaca da situação informe e sem lei em que se encontra.

• Nestor e Menelau, como todos os veteranos, têm muito a contar, mas não o relato que Telêmaco procura, até que Menelau revela uma aventura fantástica.
  • Menelau, disfarçado de foca, capturou o “Velho do mar”, Proteu, de infinitas metamorfoses.
  • Menelau obrigou Proteu a contar o passado e o futuro.
  • Proteu já conhecia toda a Odisseia em detalhes e começa a contar as aventuras de Ulisses a partir do momento exato em que Homero começa, quando o herói está na ilha de Calipso.
  • Proteu interrompe o relato, e então Homero pode dar continuidade à narrativa.

• Na corte dos feácios, Ulisses ouve um aedo cego como Homero cantar as aventuras de Ulisses, o que o faz chorar, e então ele decide contar sua própria história.
  • Em seu relato, Ulisses chega ao Hades para interrogar Tirésias, e é Tirésias quem lhe conta o que acontecerá depois.
  • Ulisses encontra as sereias que cantam; elas cantam a Odisseia, talvez idêntica à que é lida, talvez absolutamente diferente.
  • Esse retorno-narrativa é algo que já existe antes de ser realizado, preexistindo à sua própria atualização.
  • Na Telemaquia, encontram-se as expressões “pensar no retorno” e “dizer o retorno”, como em: Zeus “não pensava ainda em nosso retorno” (III, 160) e Menelau pede à filha de Proteu que lhe “diga o retorno” (IV, 379).
  • A filha de Proteu explica como obrigar seu pai a responder (390), para que o Atrida possa capturá-lo e perguntar: “Diga-me meu retorno, como irei sobre o mar cheio de peixes” (470).

• O retorno precisa ser identificado, pensado e lembrado, e o perigo é que ele seja esquecido antes de acontecer, como exemplifica a aventura com os Lotófagos.
  • Uma das primeiras etapas da viagem narrada por Ulisses, entre os Lotófagos, traz o risco de ele perder a memória ao comer o fruto doce do lótus.
  • É estranho que a prova do esquecimento esteja no início do itinerário e não no final, pois esquecer depois de tantas provas seria uma perda muito maior, sem extrair experiência ou sentido do vivido.

• A ameaça de perda da memória retorna várias vezes nos cantos IX a XII, com os Lotófagos, as drogas de Circe e o canto das sereias, devendo Ulisses sempre se precaver para não esquecer o retorno.
  • A cada vez, Ulisses deve se proteger para não esquecer naquele instante.
  • O que não se deve esquecer não é a guerra de Troia, o cerco ou o cavalo, mas sim a própria casa, o objetivo da navegação e o propósito da viagem.
  • A expressão que Homero usa nesses casos é “esquecer o retorno”.
  • Ulisses não deve esquecer a rota a seguir e a forma de seu destino, ou seja, não deve esquecer a Odisseia.
  • O aedo que compõe improvisando e o rapsodo que repete de cor fragmentos de poemas também não devem esquecer se quiserem “dizer o retorno”, pois “esquecer” é o verbo mais negativo para quem canta sem texto escrito.
  • Para o aedo e o rapsodo, “esquecer o retorno” significa esquecer os poemas chamados nostoi, que são a especialidade de seu repertório.

• Sobre o tema do “esquecimento do futuro”, o autor já escreveu considerações em que a memória só tem valor se assegurar a coesão entre a marca do passado e o projeto do futuro.
  • A citação das considerações anteriores é: “O que Ulisses salva do domínio do lótus, das drogas de Circe, do canto das sereias, não é apenas o passado ou o futuro. A memória só conta verdadeiramente – para os indivíduos, as coletividades, as civilizações – se assegura a coesão entre a marca do passado e o projeto do futuro, se permite fazer sem esquecer o que se queria fazer, tornar-se sem cessar de ser, ser sem cessar de se tornar.”

• A essas considerações, seguiu-se uma intervenção de Edoardo Sanguineti, que objetou que a viagem de Ulisses é uma viagem de retorno e seu futuro é, na verdade, seu passado, visando uma Restauração.
  • A objeção de Sanguineti é: “Pois não se deve esquecer que a viagem de Ulisses não é uma viagem de ida, mas uma viagem de volta. E então é preciso se perguntar um instante, ainda assim, que tipo de futuro ele tem diante de si: porque o futuro que Ulisses procura é o seu passado, na verdade. Ulisses triunfa dos encantos da Regressão porque está inteiramente projetado para uma Restauração.”
  • Sanguineti continua: “Compreende-se que um dia, por despeito, o verdadeiro Ulisses, o grande Ulisses, tenha se tornado aquele da Última Viagem: para quem o futuro não é de modo algum um passado, mas a Realização de uma Profecia – isto é, de uma verdadeira Utopia. Enquanto o Ulisses homérico chega à recuperação de seu passado como presente: sua sabedoria é a Repetição, e o reconhece-se facilmente pela Cicatriz que ele carrega, e que o marca para sempre.”

• Em resposta a Sanguineti, o autor lembrou que, na linguagem dos mitos, contos e romance popular, toda empresa que traz justiça é representada como a restauração de uma ordem ideal anterior.
  • A resposta citada é: “na linguagem dos mitos, como na dos contos e do romance popular, toda empresa que traz a justiça, repara injustiças, liberta de uma condição miserável, é em regra geral representada como a restauração de uma ordem ideal anterior; o atrativo de um futuro a conquistar é garantido pela memória de um passado perdido.”

• Ao examinar os contos populares, percebem-se dois tipos de transformação social com final feliz: um de cima para baixo e depois de novo para cima, e outro simplesmente de baixo para cima.
  • No primeiro tipo, um príncipe é rebaixado a uma condição miserável antes de recuperar sua posição real.
  • No segundo tipo, um jovem nascido na indigência, pastor ou camponês, consegue se casar com a princesa e se tornar rei.
  • Os mesmos esquemas valem para contos com protagonistas femininas.
  • No primeiro tipo feminino, a jovem de condição real ou abastada cai na pobreza até que um príncipe a leve de volta ao topo social.
  • No segundo tipo feminino, uma pequena pastora ou camponesa triunfa sobre as desvantagens de seu nascimento humilde e chega a um casamento principesco.

• Os contos do segundo tipo expressam mais diretamente o desejo popular de inversão social, mas aqueles do primeiro tipo fixam a ideia de um direito violado e uma justiça a reivindicar, fundamental para a consciência social moderna.
  • A boa fortuna do pequeno pastor ou pastora seria uma ilusão de milagre e consolação, retomada pelo romance popular e sentimental.
  • As desventuras do príncipe ou da rainha azarados ligam a imagem da pobreza à ideia de um direito violado e de uma justiça a reivindicar.
  • Essa ligação fixa um ponto fundamental para toda a tomada de consciência social da época moderna, a partir da Revolução Francesa.
  • No inconsciente coletivo, o príncipe disfarçado de pobre prova que todo pobre é na verdade um príncipe que sofreu uma usurpação e deve reconquistar seu reino.
  • Ulisses, ou Guerrin Meschino, ou Robin dos Bois, reis ou filhos de reis ou nobres cavaleiros decaídos, ao triunfarem sobre seus inimigos, restaurarão uma sociedade de justos onde será reconhecida sua verdadeira identidade.

• No entanto, questiona-se se a identidade restaurada é a mesma de antes, pois o Ulisses que chega a Ítaca como um velho mendigo irreconhecível talvez não seja mais a mesma pessoa que partiu para Troia.
  • Ele havia salvado sua vida tomando o nome de Ninguém.
  • Quem o reconhece imediatamente é seu cão Argos, como se a continuidade do indivíduo se manifestasse por signos perceptíveis apenas a um olhar animal.
  • As provas de sua identidade são: para a ama, a marca de uma golpe de defesa de javali; para a esposa, o segredo da fabricação do leito nupcial sobre uma raiz de oliveira; para o pai, uma lista de árvores frutíferas.
  • Esses signos nada têm de real, mas associam o herói a um caçador furtivo, a um marceneiro e a um horticultor.
  • A esses signos somam-se sua força física, combatividade implacável contra inimigos e, sobretudo, o favor manifesto dos deuses, que convence Telêmaco apenas por um ato de fé.

• Ulisses, irreconhecível, também não reconhece sua pátria ao despertar em Ítaca, e Atena precisa intervir para garantir que Ítaca é de fato Ítaca, mostrando uma crise de identidade geral na segunda metade da Odisseia.
  • Apenas a narrativa garante que os personagens e os lugares são os mesmos.
  • No entanto, a narrativa também muda.
  • O relato que o irreconhecível Ulisses faz ao pastor Eumeu, ao rival Antínoo e à própria Penélope é uma outra Odisseia, totalmente diferente.
  • As peregrinações que trouxeram o personagem fictício que ele afirma ser, desde Creta, formam um relato de naufrágios e piratas mais verossímil do que aquele feito ao rei dos feácios.
  • O pseudo-cretense, em suas viagens, havia encontrado Ulisses, que então conta a história de um Ulisses viajando por países onde a Odisseia dada como “verdadeira” não o tinha feito passar.

• Sabe-se que Ulisses é um mistificador antes mesmo da Odisseia, sendo responsável pela grande farsa do cavalo, e as primeiras evocações de seu personagem são dois flash-backs sobre a guerra de Troia, contados por Helena e Menelau, ambos sobre simulação.
  • No primeiro flash-back, Helena conta como Ulisses penetrou disfarçado na cidade sitiada para perpetrar um massacre.
  • No segundo flash-back, Menelau conta como Ulisses, dentro do cavalo com seus companheiros, impediu que Helena os desmascarasse ao incitá-los a falar.
  • Em ambos os episódios, Ulisses se confronta com Helena; no primeiro, ela é sua aliada, cúmplice da simulação; no segundo, sua adversária, que imita as vozes das mulheres dos aqueus para levá-los à traição.
  • O papel de Helena aparece contraditório, mas é sempre caracterizado pela simulação.
  • Penélope também se apresenta como uma simuladora, devido ao estratagema da tapeçaria.
  • A tapeçaria de Penélope é um estratagema simétrico ao do cavalo de Troia, produto da habilidade manual e da contrafação, qualidades principais de Ulisses que também são próprias de Penélope.

• Se Ulisses é um simulador, o relato que faz ao rei dos feácios pode ser inteiramente mentiroso, contrastando as aventuras fantásticas dos quatro cantos centrais com o resto do poema, de tons mais graves e realistas.
  • As aventuras marinhas relatadas concentram-se em quatro livros centrais da Odisseia, com rápida sucessão de encontros com seres fantásticos (o ogro Polifemo, os ventos encerrados num odre, os encantamentos de Circe, as sereias e monstros marinhos).
  • Essas aventuras contrastam com o resto do poema, onde dominam os tons graves, a tensão psicológica e o crescendo dramático em torno da reconquista do reino e da esposa.
  • No restante do poema, há motivos comuns aos contos populares (a tapeçaria de Penélope, a prova do tiro com arco), mas num terreno mais próximo dos critérios modernos de realismo e verossimilhança.
  • As intervenções sobrenaturais no resto do poema envolvem apenas as aparições dos deuses do Olimpo, geralmente disfarçados sob aparência humana.

• No entanto, as mesmas aventuras fantásticas são evocadas em outros momentos do poema, e os deuses discutem sobre elas no Olimpo, sugerindo que a diversidade de estilos se deve à montagem de tradições de origens diversas.
  • A aventura com Polifemo é evocada em outros momentos, sendo confirmada pelo próprio Homero.
  • Menelau, na Telemaquia, conta uma aventura saída do mesmo molde fabuloso (o encontro com o Velho do mar).
  • A diversidade de estilos fantásticos pode ser atribuída à montagem de tradições de origens diversas, transmitidas pelos aedos e reunidas na Odisseia homérica.
  • O relato de Ulisses em primeira pessoa revelaria a camada mais arcaica da Odisseia.

• Segundo Alfred Heubeck, poderia ter ocorrido o inverso, pois antes da Odisseia, Ulisses era um herói épico como Aquiles e Heitor, que não vivem aventuras fabulosas com monstros e encantamentos.
  • O autor da Odisseia precisava que Ulisses ficasse longe de casa por dez anos, desaparecido.
  • Para isso, foi necessário extraí-lo do mundo conhecido e transferi-lo para outra geografia, um mundo extra-humano, um além (culminando com a visita ao Hades).
  • Para realizar essa saída dos territórios épicos, o autor da Odisseia recorreu a diferentes tradições (mais arcaicas), como a que narra as empresas de Jasão e dos Argonautas.

• A novidade da Odisseia, segundo Heubeck, foi ter colocado um herói épico como Ulisses em situações próprias de uma saga mais arcaica, manifestando sua verdadeira modernidade ao fazer dele o homem que suporta experiências rudes, esforço, dor e solidão.
  • A novidade é colocar Ulisses “com feiticeiras e gigantes, monstros e comedores de homens”, em situações de um tipo de saga mais arcaica, com raízes no mundo da fábula antiga e em concepções mágicas e xamânicas primitivas.
  • O autor da Odisseia manifesta sua verdadeira modernidade, que o torna próximo e atual.
  • Diferentemente do herói épico tradicional, paradigma de virtudes aristocráticas e militares, Ulisses também é o homem que suporta experiências mais rudes, esforços, dor e solidão.
  • A citação de Heubeck é: “Bem entendido, ele também leva seu público a um mundo mítico de sonho, mas esse mundo de sonho se torna ao mesmo tempo a imagem especular do mundo real onde vivemos, onde dominam necessidade e angústia, terror e dor, e onde o homem está imerso sem saída.”

• Stephanie West, em obra conjunta, emite a hipótese de uma Odisseia alternativa anterior a Homero, com um itinerário de retorno diferente, que Homero teria substituído pelas aventuras fabulosas, mas conservado traços nos relatos do pseudo-cretense.
  • A hipótese é que existiu uma Odisseia alternativa, outro itinerário de retorno, anterior a Homero.
  • Homero (ou quem quer que tenha sido o autor da Odisseia), achando esse relato de viagens pobre e pouco significativo, o teria substituído pelas aventuras fabulosas, mas conservado um traço nos relatos do pseudo-cretense.
  • No prólogo, há um verso que deveria apresentar uma síntese de toda a Odisseia: “De muitos povos ele viu as cidades e conheceu os pensamentos.”
  • A hipótese da Odisseia alternativa se ajustaria melhor ao relato das viagens do pseudo-cretense.

• Conclui-se que, após ser reconhecido por Penélope, Ulisses volta a contar histórias de Ciclopes e sereias, e a Odisseia seria o mito de toda viagem, onde a distinção mentira-verdade talvez não existisse para Ulisses-Homero.
  • Uma vez Penélope o tendo reconhecido, em seu leito conjugal reconquistado, Ulisses recomeça a contar histórias de Ciclopes e sereias.
  • A Odisseia seria o mito de toda viagem.
  • Para Ulisses-Homero, talvez a distinção mentira-verdade não existisse, e ele contasse a mesma experiência ora na linguagem do vivido, ora na linguagem do mito.
  • Cada viagem, pequena ou grande, é sempre uma Odisseia.