CONVERSAÇÕES

KURKE, Leslie. Aesopic conversations: popular tradition, cultural dialogue, and the invention of Greek prose. Princeton (N.J.): Princeton university press, 2011.

O argumento do livro parte de uma dupla motivação: a busca por cultura popular grega antiga e por diversidade dentro da tradição literária, combinada ao desejo de estender à prosa e às origens da escrita em prosa grega a análise sociopolítica da hierarquia literária antiga de gênero e decoro.
- Menos de 5% da produção literária de qualquer período da Antiguidade foi preservada, e inteiramente por uma elite de nascimento, riqueza e educação; as reconstruções da Antiguidade baseiam-se de maneira esmagadora nas autorrepresentações literárias dessa elite.
- A questão central é como escapar à aparente tirania desse ponto de vista hegemônico único e ter acesso a uma gama mais ampla de vozes e posições do passado antigo.
- O projeto foi concebido por uma convicção da implicação necessária entre contexto sociológico e forma literária no mundo antigo.

Esopo e a fábula apresentam-se como ponto de partida privilegiado para essa investigação, pois desde suas primeiras aparições na literatura e na arte gregas do século V a.C., Esopo é marcado como baixo — escravo, não grego, feio e injustamente morto pelos delfios.
- A fábula como forma é igualmente marcada como baixa no sistema hierárquico de gênero e decoro da poesia grega arcaica: nunca ocorre na epopeia heroica de Homero, mas figura na epopeia didática de Hesíodo, e prolifera particularmente no iambo arcaico, gênero que ocupa o posto mais baixo da hierarquia das formas poéticas.
- Ao longo dos períodos clássico, helenístico e posteriormente, essa delimitação de Esopo e da fábula continua: ambos são representados como sociologicamente baixos e de classe inferior, portanto distintos dos gêneros da alta poesia e prosa grega.

A figura de Esopo conduziu à tradição anônima da Vida de Esopo, preservada em várias versões manuscritas e fragmentos de papiros que vão do século I ao XIII d.C., mas fundada em tradição oral muito mais antiga.
- Em 1929, Elinor Husselman e Ben Edwin Perry descobriram na Pierpont Morgan Library o exemplar único da Vita G — um manuscrito do século X ou XI que fora descrito por um estudioso em carta de 1789 e desaparecera durante a ocupação napoleônica de Grottaferrata.
- Ben Edwin Perry tornou disponível esse exemplar mais longo e completo da Vida pela primeira vez em seu monumental Aesopica de 1952, datando tentativamente sua composição do século I d.C.

A Vita G começa in medias res com a descrição de Esopo como feio, escravo e mudo; após auxiliar uma sacerdotisa de Ísis perdida, é recompensado pela deusa e pelas Musas com a voz e o talento de “inventar, tecer e compor fábulas gregas” (capítulo 7).
- Vendido a um traficante de escravos, Esopo é levado a Samos, onde é comprado pelo pomposo filósofo Xanto (capítulos 22–27); a longa seção samiana (capítulos 21–100) detalha suas aventuras cômicas, picarescas e ocasionalmente obscenas, expondo a estupidez do senhor e a malícia e luxúria de sua esposa.
- Esopo obtém a liberdade como pré-condição para interpretar um presságio perante o povo samiano, salva Samos da dominação de Creso com o uso hábil de fábulas, e parte para Babilônia, onde se torna conselheiro do rei Licurgo e o auxilia num confronto de sabedoria com Nectanebo, faraó do Egito.
- Após derrotar Nectanebo, Esopo chega a Delfos, onde insulta os delfios por sua indignidade e origens servis; estes plantam uma taça de ouro em sua bagagem, prendem-no e o condenam à morte; Esopo amaldiçoa-os e se lança de um penhasco; como punição pela morte ímpia do fabulista, os delfios são visitados pela peste e por uma coalizão militar (capítulos 124–142).
- Outras tradições acrescentam que os delfios “dedicam um templo e uma estela a Esopo” (Vita W) ou “constroem um altar onde ele caiu e lhe oferecem sacrifícios como a um herói” (P.Oxy. 1800).

A Vida de Esopo é um texto de difícil classificação, pois tudo nela é misterioso — autor, data, local de composição, intenção, público —, e raramente figura nos currículos de estudos clássicos nos Estados Unidos.
- Insofar as it offers a protopicaresque narrative of a ugly, low-class, non-Greek hero in apparently colloquial koinê Greek, has all the hallmarks of “popular literature”; and yet the very fact of being committed to writing in the ancient world precludes its being genuinely “popular” or “non-elite”, given the extreme limitations on literacy and the expense of writing materials and book production.
- A Vita G é, em geral, mais baixa e coloquial em estilo do que outras recensões, mas também incorpora (com frequência não pequena) palavras mais poéticas, alusões literárias a autores como Homero e Menandro, e descrições artísticas ou ékphraseis — o que torna impossível postular um autor que não pertença a uma elite de riqueza e educação.

Dois fatores encorajam uma abordagem dos textos da Vida de Esopo como fixações tardias que podem incluir ou incorporar tradições orais populares de longa duração.
- As referências mais antigas a Esopo em textos literários do século V a.C. implicam uma narrativa já circulante da Vida que se conforma em certos traços às versões escritas muito posteriores: Heródoto (2.134) já conhece Esopo como escravo de um senhor samiano, vitimado e impiedosamente executado pelos delfios; Aristófanes (Vespas 1446–48) mostra que certas fábulas já tinham lugar fixo na tradição da Vida.
- Todas as versões manuscritas e papiros juntos assemelham-se a diversas transcrições de piadas ou anedotas populares: as versões diferem substancialmente em dicção e na expansão e contração de discursos, uso de estilo direto versus indireto, descrição e outros detalhes circunstanciais; episódios inteiros entram e saem dos textos, às vezes em posições diferentes na estrutura da obra.
- Essa característica sugere que as tradições sobre Esopo eram percebidas por seus leitores/autores antigos como tendo um estatuto diferente dos textos literários canônicos, que deviam ser tratados com maior cuidado e transmitidos em forma pristina.

Para o mundo antigo devem ser postuladas condições análogas às descritas por Peter Burke para a cultura popular na Europa pré-moderna (1500–1800), onde “cultura popular” é em si uma designação equívoca.
- Adaptando o modelo do antropólogo Robert Redfield sobre “grandes e pequenas tradições”, Burke sugere que na Europa pré-moderna a “pequena tradição” era simplesmente a cultura comum em que todos — elite e não elite — participavam, enquanto a “grande tradição” era uma cultura minoritária exclusiva dos privilegiados, letrados e instruídos: “Havia duas tradições culturais na Europa pré-moderna, mas não correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais, a elite e o povo comum. A elite participava da pequena tradição, mas o povo comum não participava da grande tradição. Essa assimetria ocorreu porque as duas tradições eram transmitidas de maneiras diferentes. A grande tradição era transmitida formalmente em escolas de gramática e universidades. Era uma tradição fechada no sentido de que pessoas que não haviam frequentado essas instituições, que não eram abertas a todos, ficavam excluídas. Num sentido bastante literal, não falavam a língua. A pequena tradição, por outro lado, era transmitida informalmente. Era aberta a todos, como a igreja, a taverna e o mercado, onde tantas performances ocorriam. Assim, a diferença cultural crucial na Europa pré-moderna… era entre a maioria, para quem a cultura popular era a única cultura, e a minoria, que tinha acesso à grande tradição mas participava da pequena tradição como segunda cultura.”
- Em condições análogas no mundo antigo, os autores/leitores/redatores individuais das Vidas escritas — eles próprios necessariamente “da elite” — podiam servir como mediadores de elementos de uma “cultura popular” mais ampla, ainda que com seus próprios interesses e propósitos específicos na incorporação de material oral circulante.

A Vida de Esopo deve ser conceituada como um ou vários momentos tardios de fixação textual dentro de uma tradição oral contínua que abrange séculos de tempo e uma ampla área geográfica.
- Esse processo gerou um tipo estranho de texto — uma narrativa cuja superfície escrita é estratificada, fissurada e irregular, não representando um único “ato simbólico” de um único agente ou autor, mas a acumulação de múltiplos atos e agentes.
- Robert Darnton oferece um paralelo pré-moderno útil ao descrever a complexa interação de versões escritas e orais de contos de camponeses na França pré-revolucionária que acabaram fixados por escrito como contos de fadas: Charles Perrault publicou em 1697 a primeira edição impressa dos Contos da Mamãe Gansa, derivados provavelmente da ama de seu filho, mas retocados para um público de “sofisticados dos salões”; mesmo após a publicação de Perrault, versões orais tradicionais continuaram a circular, e a Bibliothèque bleue recirculou uma forma simplificada da versão escrita que podia ser lida em voz alta em reuniões camponesas; Darnton conclui: “Seria um erro identificar a escassa Mamãe Gansa com o vasto folclore da França pré-moderna. Mas uma comparação dos dois aponta a inadequação de conceber a mudança cultural de forma linear, como a percolação descendente de grandes ideias. As correntes culturais se entrelaçavam, movendo-se para cima e para baixo, passando por diferentes meios e conectando grupos tão distantes quanto camponeses e sofisticados dos salões.”
- Em sua permeabilidade e abertura a esse tipo de conversação contínua, os textos da Vida de Esopo são quase únicos entre o material preservado do mundo antigo: é um texto percebido como aberto, fluido, propriedade de todos — de autoria de ninguém e, portanto, de autoria de cada um que o escreve.

A Vida de Esopo é única de outra maneira: como observa Keith Hopkins, é a única “biografia extensa de um escravo a sobreviver do mundo antigo”, e como tal apresenta um paradoxo — um texto cômico ou satírico que foi lido e apreciado por proprietários de escravos, que eram solicitados a simpatizar e se identificar com Esopo, o escravo astuto que sistematicamente supera e expõe seu senhor até finalmente conquistar a liberdade.
- Kathleen McCarthy oferece uma análise brilhante do apelo psicológico da identificação fantasiada com o escravo astuto da comédia por um público constituído em grande parte de senhores: dentro das hierarquias elaboradas da cultura romana, quase todo membro do público é superior a alguns, mas subordinado a outros; na medida em que são subordinados, os membros do público derivam prazer da identificação com o escravo astuto como herói cômico.
- McCarthy observa que o escravo astuto é mais proeminente no “modo farcesco” da comédia romana, que, em contraste com seu “modo naturalista”, engaja-se em slapstick e jogo pelo jogo, enquanto sua artificialidade e suas travessuras de mundo às avessas expõem a arbitrariedade da ordem existente; e que o escravo astuto no modo farcesco nunca trabalha em seu próprio interesse e nunca conquista a liberdade — ao fim da peça, nada mudou e o status quo ante é reinstaurado.
- Em contraste, Esopo na Vida trabalha persistente e metodicamente para conquistar sua liberdade e finalmente o consegue, inclusive contra a intenção de seu senhor, por complexa manipulação pública — o que sugere uma estrutura diferente de efeitos identificatórios e de trabalho ideológico que o personagem serve.

Esopo, como os tricksters do conto folclórico em muitas culturas diferentes, permite a articulação em público de elementos do que o teórico político James Scott chama de “transcrição oculta” — a contraideologia e a visão de mundo desenvolvidas pelos oprimidos quando estão “nos bastidores”.
- A tradição de Esopo exibe simultaneamente duas formas características de “disfarce político” identificadas por Scott como possibilitando a expressão de oposição ou resistência a partir da transcrição oculta no mundo público: o anonimato do mensageiro e a indiretividade ou obliquidade da mensagem.
- A combinação dessas duas formas de disfarce político confere à Vida e a outras tradições esópicas uma dualidade característica: simultaneamente paródica e ambígua, verbalmente agressiva e lisonjeira para os poderosos — o que faz de Esopo uma espécie de herói cultural dos oprimidos e da Vida um manual prático para a manipulação bem-sucedida de superiores.
- Não se trata de afirmar que Esopo representa os fantasmas velados de escravos reais no mundo antigo — embora seja possível que a figura tenha servido a essa função em fios da tradição oral em grande parte irrecuperáveis; sugere-se antes que já no século V a.C. a figura de Esopo havia se desligado de qualquer contexto particular e passado aos recursos discursivos comuns da cultura, disponível como máscara ou álibi para crítica, paródia ou resistência astuta por parte de qualquer um que se sentisse desempoderado diante de alguma autoridade institucional injusta ou iníqua.

A utilidade dessa figura para todo tipo de resistência gerou por sua vez tentativas repetidas de desarmar e domesticar “Esopo”, especialmente dentro de estruturas filosóficas, retóricas e educacionais de elite, desde os Sofistas do século V a.C. até Plutarco e os tardios Progymnasmata.
- Versões tardias e abreviadas da Vida silenciam a campanha concertada de Esopo para conquistar a liberdade ou o reconfiguram inteiramente como o escravo ideal e leal; leituras moralizantes modernas da Vida como um enredo trágico em que Esopo é punido por sua hybris ou a justiça de sua morte sancionada pela divindade de Apolo refletem a mesma pressão de domesticação.
- O objeto de leitura e interpretação não é o texto da Vida de Esopo, mas as tradições que estão por trás dele — tradições diversamente instanciadas nas versões manuscritas, fragmentos de papiros, breves referências em textos literários elevados e outros Aesopica; essa leitura a uma distância de mediação — para uma penumbra de tradições através de um mosaico de fragmentos textuais — torna as interpretações sempre especulativas.

O tópico central é “Esopo” como figura móvel e flutuante na cultura antiga, cuja narrativa de vida, discursos e morte permaneceu infinitamente disponível e adaptável para todo tipo de resistência, paródia e crítica a partir de baixo.
- A fábula não é coextensiva com Esopo, nem a figura de Esopo com a fábula: a fábula existia na tradição grega muito antes da vida de Esopo, e é apenas no curso do século V que se pode mapear a gradual vinculação das fábulas a Esopo, como observou M. L. West.
- A consideração cuidadosa da Vida de Esopo e de outras tradições esópicas sugere que a fábula é apenas uma peça de um sistema ou arsenal discursivo caracteristicamente esópico, melhor compreendido através de algo como a noção de Scott de formas veladas ou disfarçadas de crítica política.

Na segunda metade do argumento, propõe-se uma genealogia alternativa ou suplementar das origens da prosa narrativa mimética na tradição grega, contra a narrativa tradicional da marcha triunfal “do muthos ao logos”.
- Essa narrativa histórica ainda é geralmente enquadrada em termos de um progresso inevitável em que a prosa escrita emerge junto com o lento alvorecer da racionalidade, libertada das restrições mnemônicas do ritmo e do canto — uma narrativa teleológica antiquada que toma a prosa como ponto final lógico e inevitável do desenvolvimento.
- Estudos das origens da prosa em outras épocas e tradições questionaram efetivamente essas pressuposições, demonstrando que o surgimento da prosa está longe de ser inevitável ou isento de problemas.
- Defende-se um fio esópico significativo que se entretece nas origens da prosa narrativa ou mimética — tanto a prosa filosófica (os Sofistas, Platão, Xenofonte) quanto a prosa histórica (Heródoto); e, na medida em que Esopo e a fábula são consistentemente marcados ao longo da tradição literária antiga como genericamente e sociologicamente baixos, essa filiação perturba o relato triunfalista tradicional das origens da prosa grega, sugerindo uma história mais complicada de tensão de gênero, potencial contágio de estatuto e rupturas de decoro por trás do nascimento da prosa mimética.
- Heródoto e Platão, os primeiros autores extantes de prosa narrativa extensa nas tradições histórica e filosófica respectivamente, reconhecem Esopo como um precursor de suas formas em prosa, ao mesmo tempo que ambos se esforçam para se distanciar do baixo fazedor de fábulas.