FRYE, Northrop. Fables of identity: studies in poetic mythology. New York London: Harcourt Brace Jovanovich, 1963.
A Rainha das Fadas, por mais longa que seja, é consideravelmente mais curta do que o poema que Edmund Spenser pretendia escrever, segundo sua carta a Walter Raleigh e dois dos sonetos de Amoretti, o que levanta imediatamente o problema de saber se o poema, tal como se encontra, está inacabado ou apenas incompleto — sendo que, se meramente incompleto, pode ainda constituir uma unidade como um torso na escultura; se inacabado, certas chaves essenciais para o significado total permanecem para sempre subtraídas ao leitor.
Muitos leitores tendem a supor que Spenser escreveu o poema da mesma forma que o leem — começando do início e avançando até o colapso por exaustão
No octogésimo soneto de Amoretti, Spenser soa ofegante, mas não entediado; e não é o tipo de poeta que depende do que um romântico chamaria de inspiração
Spenser é um poeta profissional, versado em retórica, que aborda suas passagens sublimes com a desenvoltura de um motorista passando para a segunda marcha
Todas as passagens grandiosas em Spenser — as tentações de Desespero e Acrasia, o elogio de Elizabeth em Colin Clouts Come Home Again, a passagem de “Belona” no Calendário dos Pastores — são exercícios retóricos deliberados
Nos cantos do quinto livro, Spenser soa cansado e irritadiço, como se estivesse preocupado com suas ansiedades em vez de com seu tema, e nesses cantos há lapsos em argumentação confusa, imagens sem gosto e verso cacofônico
O que se pode afirmar é que, como uma virtude tende a envolver outras, o esquema de Spenser estava fadado a se comprimir à medida que avançava — com repetições inorgânicas na alegoria moral e o esgotamento de muitas fontes estruturais já no primeiro livro —, e Spenser pode muito bem ter concluído seu sexto livro percebendo que talvez não escrevesse mais, tendo projetado sua conclusão para qualquer das duas possibilidades.
Na alegoria histórica ainda havia a Armada a tratar, mas na alegoria moral já havia repetição considerável, especialmente nos símbolos do mal
No primeiro livro, Spenser usa tanta tipologia bíblica estrutural que dificilmente poderia ter escrito um segundo livro na área da revelação
A castidade e a justiça, cada uma descrita como a virtude suprema, quase esgotam as fontes de elogios plausíveis a Elizabeth
Spenser oferece oportunidades para continuar a história: além do Príncipe Arthur, há um novo conjunto de personagens; um sétimo livro teria vestido Serena, deixada nua e tremendo no final do oitavo canto; a Besta Latidora é deixada escapar novamente
A aparição da “assinatura” de Spenser em Colin Clout e em dois outros símbolos do Calendário dos Pastores — as quatro Graças e a besta invejosa que late para os poetas — fazem do fim do sexto livro uma síntese e conclusão de todo o poema e da carreira poética de Spenser
Adotando como hipótese de trabalho que os seis livros formam uma estrutura épica unificada, nota-se a curiosa predileção de Spenser pelo número seis — seis conselheiros de Lucifera, seis casais na máscara de Cupido, dois grupos de seis cavaleiros lutando contra Britomart, seis juízes no torneio de Cambell, seis partidários de Marinell no torneio de Florimell, seis palafreneiros de Cuidado —, sendo que na maioria desses grupos há um crucial sétimo elemento, função que os Cantos de Mutabilidade talvez desempenhem no esquema total da epopeia.
Os Cantos de Mutabilidade constituem certamente não um fragmento, mas um único poema admiravelmente moldado, com começo, desenvolvimento e fim perfeitamente lógicos
É inteiramente impossível que as duas últimas estrofes possam ter sido as estrofes iniciais de um oitavo canto inacabado, como sugere a rubrica
O poema conduz o leitor à “visão do Sábado” do poeta após seus seis grandes esforços de criação, e não há nada que possa ser propriamente descrito como “imperfeito”
Para demonstrar uma unidade em A Rainha das Fadas é necessário examinar a imagística do poema e não sua alegoria, pois a técnica habitual de Spenser — desenvolvida a partir das visões emblemáticas de sua juventude — é partir da imagem e não de sua tradução alegórica, sendo a imagística claramente anterior em importância à alegoria.
No início do canto final do Livro II, Spenser escreve: “Agora começa este belo quadro da Temperança / A erguer-se primorosamente”
Spenser preface todo o poema com sonetos a possíveis mecenas, dizendo a vários deles que estão no poema, sem especificar onde — a implicação é que para tais leitores a alegoria deve ser lida mais ou menos ad libitum
A linguagem do próprio Spenser sobre a alegoria — “concepção obscura”, “envolto em nuvens” — enfatiza sua deliberada vagueza
Não se pode começar a discutir a alegoria sem usar a imagística, mas seria possível elaborar uma análise exaustiva da imagística sem nunca mencionar a alegoria
A ação dos Cantos de Mutabilidade abrange quatro níveis distinguíveis de existência — o nível da Mutabilidade ela própria (morte, corrupção e dissolução), o mundo da experiência ordinária dominado pelos quatro elementos, a natureza superior das estrelas em seus cursos (cíclica mas imortal), e o Deus real acima da Natureza —, e a estrutura desses níveis fornece as chaves para o sentido de A Rainha das Fadas como um todo.
No ciclo da natureza ordinária há dois elementos: o devir ou mudança (que pertence à Mutabilidade) e um princípio de ordem ou recorrência dentro do qual a mudança ocorre — de modo que a evidência de Mutabilidade não é conclusiva
A natureza superior estelar é tudo o que resta da natureza como Deus originalmente a criou — o estado descrito no Éden bíblico e no mito clássico da Idade de Ouro; seu regente é Júpiter, mas sem autoridade sobre a Mutabilidade, que pertence à deusa Natureza, de quem Júpiter é vice-rei
Se a Mutabilidade pudesse ser expulsa do mundo da experiência ordinária, as naturezas inferior e superior se reuniriam, o homem reentraria na Idade de Ouro e o reino do “filho de Saturno” seria substituído pelo de Saturno
Acima da Natureza está o Deus real, invocado na última estrofe do poema e que aparece na referência à Transfiguração de Cristo como uma miragem atrás da assembleia dos deuses inferiores
O homem nasce no terceiro desses mundos — a ordem da natureza física, teologicamente “caída” e sob o domínio da Mutabilidade —, mas, embora esteja nesse mundo, não é dele: pertence à natureza superior da qual fazia parte antes de sua queda, e pode reencontrá-la pela prática da virtude e pela educação, que inclui a lei, a religião e tudo o que os elisabetanos entendiam por arte.
A ordem da natureza física — o mundo dos animais e plantas — é moralmente neutra; o homem enfrenta desde o nascimento uma dialética moral e deve ou afundar abaixo dela no pecado ou elevar-se acima dela até seu lar humano próprio
Como poeta, Spenser acreditava na realidade moral da poesia e em sua eficácia como agente educador; como puritano, era sensível ao abuso e à perversão da arte, e mostra seu senso da importância da questão em sua descrição do Jardim dos Prazeres
“Faerie” significa principalmente para Spenser o mundo da natureza humana realizada — um mundo “antigo”, estendendo-se de volta ao Éden e à Idade de Ouro, cujo tempo parece estranhamente comprimido, como se seguisse em vez de estabelecer o ritmo da vida consciente, sugerindo um mundo de sonho e realização de desejos como as terras encantadas das comédias de Shakespeare.
O Príncipe Arthur foi escolhido, segundo Spenser informa a Raleigh, como “o mais afastado do perigo da inveja e da suspeita do tempo presente”
Spenser, com seu sentimento político inquieto de que o preço da autoridade é a vigilância eterna, mal permite que seus personagens virtuosos durmam, muito menos sonhem — e as passagens sonolentas e narcóticas que tanto impressionaram seus imitadores estão associadas ao perigo espiritual
O sono é, segundo Spenser, uma das três divisões do mundo mais baixo — as outras duas sendo a morte e o inferno; e o Príncipe Arthur faz uma longa tirada contra a noite (III, iv) porque a noite simboliza um mundo mais baixo do que Faerie
O que o poeta sonha é o esforço árduo — físico, mental e moral — de despertar para a verdadeira humanidade
No mundo físico ordinário, o bem e o mal estão inextricavelmente confundidos; a perspectiva de Faerie — a busca realizada da virtude — clarifica essa visão e o mundo misturado se separa em um mundo moral humano e um mundo demoníaco, no qual heróis e vilões são puramente heroicos e vilões, o bem sempre prevalece a longo prazo, e a natureza física se revela como fonte de energia que pode correr em apenas uma de duas direções opostas: em direção à sua própria realização ou à sua própria destruição.
A Natureza diz à Mutabilidade: “Pois pela tua decadência buscas pelo teu desejo”, contrastando-a com aqueles que “Trabalham sua própria perfeição assim pelo destino”
Spenser — na linguagem de Hamlet — não tem interesse em segurar o espelho diante da natureza, a menos que possa assim mostrar à virtude o seu próprio rosto e ao escárnio a sua própria imagem
Seus personagens maus raramente se convertem ao bem; comportamentos complicados, motivos mistos ou o tipo de energia irresistível de caráter que faz as considerações morais parecerem menos importantes — como em todos os heróis de Shakespeare e mesmo no Satanás de Milton — nada disso poderia ser contido no arcabouço de Spenser
A Rainha das Fadas é necessariamente um romance, porque o romance é o gênero da caracterização simplificada ou em preto e branco, e a imagística desse romance se organiza em dois princípios maiores: o do ciclo natural (a progressão dos dias e das estações) e o da dialética moral (em que os símbolos da virtude são parodiados por seus equivalentes viciosos ou demoníacos).
Qualquer símbolo pode ser usado ambivalentemente — virtualmente ou demoniacamente conforme seu contexto —, sendo o simbolismo do ouro um exemplo óbvio
Os símbolos cíclicos são subordinados aos dialéticos — a virada ascendente das trevas para o alvorecer ou do inverno para a primavera simboliza habitualmente a elevação da perspectiva da natureza física para a natureza humana
A experiência ordinária, o mundo moralmente neutro da natureza física, nunca aparece como tal em A Rainha das Fadas, mas seu lugar no esquema de Spenser é simbolizado por ninfas e outros espíritos elementais, ou pelos sátiros — que podem ser domados e reverenciados pela visão de Uma ou mais habitualmente estimulados pela visão de Hellenore
Satyrane, como seu nome indica, é — com vários trocadilhos intencionais — um homem de boa natureza; e dois dos heróis principais, Redcrosse e Artegall, são explicitamente ditos nativos desse mundo e não, como Guyon, nativos de Faerie
Na carta a Raleigh, Spenser fala de possíveis vinte e quatro livros — doze tratando das virtudes privadas do Príncipe Arthur e outros doze com as públicas —, mas os seis livros efetivamente escritos revelam um esquema em que as três primeiras virtudes (santidade, temperança e castidade) são essencialmente privadas e as três seguintes (amizade, justiça e cortesia) são públicas, ambos os conjuntos parecendo correr numa espécie de progressão hegeliana.
De todas as virtudes públicas, a amizade é a mais privada e pessoal; a justiça, a mais pública e impessoal; e a cortesia parece combinar as duas — Calidore sendo notável tanto por sua capacidade de amizade quanto por capturar a Besta Latidora que escapara de Artegall
De todas as virtudes privadas, a santidade é a mais dependente da graça e da revelação — daí a imagística do Livro I ser bíblica e apocalíptica; a temperança é uma virtude compartilhada pelos pagãos iluminados, bastante pedestre (Guyon perde seu cavalo no início do livro e só o recupera no Livro V); a castidade parece combinar algo de ambas
O encontro de Redcrosse e Guyon é indecisivo, mas Britomart — por virtude de sua lança encantada — é claramente mais forte que Guyon
Em Spenser, como no Comus de Milton, a suprema virtude privada parece ser a castidade e não a caridade, e a caridade no sentido do amor cristão não se enquadra no esquema de A Rainha das Fadas — pois para Spenser significaria primariamente não o amor do homem por Deus, mas o amor de Deus pelo homem, como retratado no Hino ao Amor Celestial.
Charissa aparece no Livro I, mas suas principais conexões são com a bondade associada ao “dar caridade”
Agape aparece no Livro IV, mas é personagem tão menor e obtusa que levanta a questão de se Spenser conhecia as conotações da palavra
Spenser não trata do que Deus dá ao homem, mas do que o homem faz com seus dons — e a apreensão de Redcrosse sobre a santidade é humanamente incerta
Em um de seus aspectos, A Rainha das Fadas é um tratado educacional baseado nos dois fatos sociais essenciais do Renascimento — o príncipe e o cortesão —, e para demonstrar a realidade moral da poesia, Spenser precisou assumir uma conexão entre o tratado educacional e as formas mais elevadas da literatura.
Os heróis de Spenser são cortesãos que servem à Rainha das Fadas e que metaforicamente compõem o corpo e a mente do Príncipe Arthur
Para Spenser, como para a maioria dos escritores elisabetanos, a forma mais elevada de poesia seria a epopeia ou a tragédia; a forma mais elevada de prosa seria ou uma visão utópica numa Arcádia como a de Philip Sidney, ou uma descrição da educação ideal de um príncipe ideal — cujo modelo clássico era a Ciropedia de Xenofonte
A preferência de Spenser pela forma de Xenofonte em relação à de Platão é explícita na carta a Raleigh
Para Spenser, como para Edmund Burke séculos depois, a arte é a natureza do homem — a arte é a natureza no plano humano, ou o que Philip Sidney chama de segunda natureza, um mundo “dourado” em contraste com o mundo “bronzeado” da natureza física
A arte é tão natural quanto a natureza física — a arte ela própria é natureza, como Polixenes diz em O Conto do Inverno — mas é a natureza civilizada apropriada à vida humana
A educação privada e pública são os temas centrais de A Rainha das Fadas — com a fidelidade como virtude subjacente à educação privada e a concórdia ou harmonia como virtude da educação pública —, e a sequência dos seis livros segue um esquema que pode ser resumido como: fidelidade humana, fidelidade natural, natureza; concórdia natural, concórdia humana, arte.
A fidelidade no plano especificamente humano é a fé — a visão de santidade pela qual se vive; no plano natural é a temperança — a capacidade de viver humanamente no mundo físico
A concórdia no plano físico é a amizade — a capacidade de alcançar uma comunidade humana na vida ordinária; no plano especificamente humano é a justiça e a equidade — o fundamento da sociedade
Nos dois primeiros livros a imagística culmina em uma “casa do reconhecimento” — a Casa da Santidade no Livro I e a Casa de Alma no Livro II; no terceiro, o clímax é a visão da ordem da natureza nos Jardins de Adônis
A segunda parte repete o mesmo esquema: casas do reconhecimento no Templo de Vênus (Livro IV) e no Palácio de Mercilla (Livro V), e uma segunda visão do locus amoenus no canto do Monte Acidale (Livro VI), onde o próprio poeta aparece com as Graças
A concepção dos quatro níveis de existência e os símbolos usados para representá-la provêm da tradição cultural de Spenser em geral e da Bíblia em particular — a qual, tal como Spenser a lia para seus propósitos, descreve como o homem originalmente habitou o Jardim do Éden e caiu no mundo físico presente, perdendo a árvore e a água da vida, sendo redimido pela busca de Cristo, que desceu ao inferno e o conquistou, voltando em triunfo.
A descida de Cristo ao inferno é habitualmente simbolizada na arte como a entrada na boca aberta de um dragão; ao retornar em triunfo, carrega um estandarte de cruz vermelha sobre fundo branco — cores tipificando seu sangue e sua carne
No fim dos tempos, o dragão da morte é finalmente destruído, o homem é restaurado ao Éden e recupera a água e a árvore da vida — simbolizadas no protestantismo pelos dois sacramentos: o batismo e a Eucaristia
A busca do cavaleiro Redcrosse no Livro I segue o simbolismo da busca de Cristo — carregando o mesmo emblema de cruz vermelha sobre fundo branco —, e o monstro que deve matar é “aquele velho dragão” (idêntico ao Satanás bíblico, ao Leviatã e à serpente do Éden), sendo o objetivo de matá-lo restaurar os pais de Una — Adão e Eva — ao reino do Éden.
São Jorge combate o dragão durante três dias no jardim do Éden, sendo revigorado pela água e pela árvore da vida nos primeiros dois dias respectivamente
O Éden não é o céu: em Spenser, como em Dante, é antes o cume do purgatório, que São Jorge percorre na Casa da Santidade — é o mundo da natureza humana recuperada, tal como era originalmente e ainda pode ser quando o pecado é removido
São Jorge não é Cristo, mas apenas o povo inglês tentando ser cristão; e o dragão, embora repugnante, é consideravelmente menos satânico do que Archimago ou Duessa, que sobrevivem ao livro
Spenser desenhou seu dragão com a apreciação do fato mencionado em um ensaio de Paul Valéry — de que na poesia as criaturas mais temíveis têm sempre algo um tanto infantil: “Tão terrivelmente ele em direção a ele avançou, / Erguendo alto o seu peito malhado, / E muitas vezes saltando na grama amassada, / Como em grande júbilo por seu recém-chegado hóspede”
O palco das operações no primeiro livro é ainda um mundo humano, com o céu real aparecendo apenas na visão de Jerusalém no final do décimo canto e em alguns outros vestígios, e o movimento principal da imagística é ascendente — sendo o Éden situado dentro da ordem da natureza, mas como uma nova terra virada para cima e sacramentalmente alinhada com um novo céu.
O interesse principal do segundo livro é igualmente dialético, mas na direção inversa — ocupado com a vida humana no mundo físico ordinário e sua separação do mundo demoníaco abaixo
O Jardim dos Prazeres de Acrasia é uma paródia do Éden; assim como o clímax do Livro I é a batalha de três dias de São Jorge com o dragão da morte, o clímax narrativo do Livro II é a resistência de três dias de Guyon no submundo
O princípio da paródia simbólica — pelo qual as virtudes são contrastadas não apenas com seus opostos viciosos, mas com vícios de nomes e aparências similares — é fundamental: o meio-termo dourado da temperança é parodiado pelos meios dourados fornecidos por Mammon; a equidade do Livro V é parodiada pela igualdade anárquica pregada pelo gigante no segundo canto
A paridade simbólica mais importante para a imagística do poema como um todo é a paródia da árvore e da água da vida no Éden, com contrapartes demoníacas nas árvores paralisadas de Fradubio e Fraelissa e na fonte paralisante de que São Jorge bebe no sétimo canto, ilustrando a subordinação dos símbolos cíclicos aos dialéticos.
Fidelia segura um cálice dourado de vinho e água (que em outros padrões de romance seria o Santo Graal, embora a única referência de Spenser ao Graal mostre que ele não tem interesse nele); Duessa segura o cálice dourado da Prostituta da Babilônia
O cálice de Fidelia também contém uma serpente — a serpente de bronze redentora de Moisés tipificando a Crucificação; Duessa senta-se sobre o dragão do Apocalipse, metaforicamente a mesma besta que a serpente do Éden
No Livro II, os equivalentes demoníacos de ambos os sacramentos aparecem na cena do inferno na caverna de Mammon — em conexão com Pilatos e Tântalo: Pilatos, lavando eternamente as mãos em vão, repete a imagem de Ruddymane em contexto demoníaco; Tântalo é a paródia correspondente da Eucaristia
A Diana de Spenser desempenha papel antes subordinado no simbolismo, pois representa apenas a resistência à corrupção (simbolizada pela impureza), que é o começo mas não a totalidade da realização moral — de modo que Diana em Spenser é um pouco como a lei em Milton, que pode descobrir o pecado mas não removê-lo.
Vênus, comparada à Natureza nos Cantos de Mutabilidade, representa toda a ordem da natureza em seus aspectos humano superior e físico inferior
Nos Cantos de Mutabilidade, o vislumbre da nudez de Diana por Faunus é paralelo, em pequena escala, à rebelião da natureza inferior contra a superior — representada também pela intromissão de Mutabilidade no céu no lugar de Cíntia, outra forma de Diana
A virgindade de Elizabeth compeliu Spenser a dar lugar elevado a Diana e a sua protegida Belphoebe, mas por razões simbólicas e políticas ele preferiu fazer da Rainha das Fadas uma jovem mulher encaminhando-se para o casamento, como Britomart
A temperança em Spenser é uma virtude antes negativa — a resistência da consciência à ação impulsiva, necessária para saber se a ação ascende ou desce na dialética moral —, e a vida humana no mundo físico tem algo do sentimento de um exército de ocupação, simbolizado pelo castelo sitiado de Alma.
Ação consciente é ação real, a proairesis de Aristóteles; ação impulsiva é pseudoação — uma paixão que cada vez mais se torna passividade
A Casa de Alma possui duas coisas em especial: riqueza — no sentido ruskiano de bem-estar — e beleza no sentido de proporção e ordenação corretas das partes
Seus principais inimigos são a “Beleza e o dinheiro” — os acólitos de Acrasia e Mammon, as posses externas ou instrumentais que a mente ativa usa e a mente passiva toma como fins em si mesmos
Os inimigos de Guyon são principalmente humores no sentido elisabetano, simbolizados por seus elementos correspondentes: o colérico Pyrochles associado ao fogo e o fleumático Cymochles à água
Maleger, o líder do assalto a Alma, é um espírito de melancolia, proveniente do elemento correspondente da terra
Tendo delineado os extremos dialéticos de sua imagística, Spenser passa a considerar a ordem da natureza em seus dois níveis principais nos livros restantes — sendo que a Acrasia é uma espécie de Vênus sinistra, e suas vítimas (Mordant, Cymochles, Verdant) têm algo de um Adônis morto, desperdiçado ou frustrado; enquanto Mammon é um homem velho com uma filha, Filotimia.
A primeira metade do terceiro livro conduz à descrição dos Jardins de Adônis no Canto vi por meio de pelo menos três repetições do tema de Vênus e Adônis: a tapeçaria no Castelo Joyeous, o ferimento de Marinell por Britomart e o Timias descoberto por Belphoebe ferido na coxa por uma lança de javali
Na segunda metade do livro há três exemplos da relação entre homem velho e mulher jovem: Malbecco e Hellenore, Proteu e Florimell, Busirane e Amoret — todos malignos, sem versão idealizada
A versão idealizada seria a contraparte da visão da caridade no Hino ao Amor Celestial — a visão da Sapiência feminina sentada no seio da Divindade, no fim do Hino à Beleza Celestial — o que estaria além do escopo de A Rainha das Fadas
A figura central do terceiro e do quarto livros é Vênus, flanqueada de cada lado por Cupido e Adônis — o que um poeta moderno chamaria de Eros e Tânatos —, sendo Cupido e Vênus deuses do amor natural que formam não uma paródia demoníaca, mas uma analogia simples do amor cristão, base simbólica dos Quatro Hinos.
Cupido, como Jesus, é senhor dos deuses e criador do cosmos, e simultaneamente uma criança — sendo a relação de Vênus com ele a de uma Madonna erótica, e sua relação com Adônis a de uma Pietà erótica
Sendo andrógina, Vênus gera Cupido sem assistência masculina (ver Colin Clouts Come Home Again, 800 ss.); ela o perde e vai em busca dele, e ele retorna em triunfo na grande máscara do final como senhor de toda a criação
O Jardim de Adônis, com seu Gênio e seu clima temperado, é tão cuidadosamente paralelo ao Jardim dos Prazeres de Acrasia que representa claramente a realidade da qual aquele é uma miragem — apresentando a ordem da natureza como um processo cíclico de morte e renovação, em si mesmo moralmente inocente, mas ainda no domínio da Mutabilidade, como a presença do Tempo demonstra.
Como o Éden, o Jardim de Adônis é um paraíso — a natureza como seria se o homem pudesse viver em seu mundo humano próprio, a “antiga” Idade de Ouro
É um mundo onde a substância é constante mas onde “as Formas são variáveis e decaem”, estreitamente ligado ao tema da metamorfose — símbolo central do amor divino tal como os pagãos o concebiam
Esse amor tem naturalmente sua forma pervertida, representada pelo ciúme possessivo de Malbecco, Busirane e Proteu — todos encenando variantes do mito de Titono e Aurora, o amante envelhecido e a aurora que luta
É sobretudo o amor de Marinell e Florimell — cujos nomes sugerem água e vegetação — que parece ligado ao ciclo natural; Florimell fica aprisionada sob o mar durante um inverno simbólico em que uma Florimell “nevada” toma seu lugar: “Como erva murcha pelo cruel frio do inverno, / Que sente o calor do reflexo do raio solar, / Ergue a cabeça que antes decaía / E começa a espalhar suas folhas antes do belo sol”
O impulso no amor sexual é em direção à união numa única carne, que é parte do simbolismo do casamento cristão, e a conclusão original do Livro III deixa Scudamour e Amoret num abraço que os faz parecer um único hermafrodita — epiteto cujo significado se torna claro no Livro IV, onde se aprende que a própria Vênus é hermafrodítica.
Britomart observa Scudamour e Amoret com certa inveja, resolvendo mentalmente colocar-se na mesma posição assim que puder encontrar Artegall — pois Britomart, embora casta como Belphoebe, não está votada à virgindade
A acessibilidade de Britomart às emoções humanas talvez seja simbolizada pela ferida sangrante que recebe de uma flecha no primeiro canto do Livro III, imagem repetida — com simetria incomum mesmo para Spenser — no último canto
A amizade mostra, ainda mais claramente do que a paixão sexual, o poder do amor como força criadora, separando os elementos do caos pela atração do semelhante pelo semelhante — e a contraparte humana dessa ordenação dos elementos é a concórdia ou harmonia, para a qual Spenser usa vários símbolos, notavelmente a corrente dourada.
Spenser parece considerar a tradição poética como uma comunidade de amizade: em todos os seis livros de A Rainha das Fadas, apenas no quarto Spenser se refere explicitamente a seus dois grandes modelos — Geoffrey Chaucer e Ludovico Ariosto —, e sua frase sobre Chaucer é significativa: “teu próprio espírito, que em mim sobrevive”
Quando se passa da amizade — padrão abstrato de comunidade humana que apenas espíritos nobres podem formar — à justiça, em que os vis e malvados também devem ser incluídos, retorna-se à alegoria histórica
A visão da história de Spenser (III, ix) foca na lenda de Troia: a primeira Troia é evocada por Hellenore e Paridell, a segunda (Roma) por Duessa, que reaparece nos Livros IV e V; a terceira é a própria Inglaterra
A concepção de justiça como o harnessamento do poder físico para conquistar a natureza física organiza a imagística do Livro V em torno da imagem central da virgem guiando o monstro furioso — imagem que percorre todo o poema desde as aventuras de Uma e o leão no Livro I, passando pelos Jardins de Adônis, pelo treinamento de Artegall por Astrea, pela visão de Ísis e por Mercilla com o leão sob seu trono.
Nos aspectos inferiores, esse poder é mecânico — simbolizado pelo “homem de ferro” Talus, um dos primeiros símbolos tecnológicos ou de “ficção científica” na poesia, que mata sem discriminação em nome da discriminação
Nos aspectos superiores, onde a justiça se torna equidade, a imagem central é a da virgem dominando o monstro furioso
Ísis está associada à lua porque parodia Radigund, e Radigund está associada à lua porque parodia Ísis; e Ísis está associada à lua em parte porque a Rainha Elizabeth é, por virtude do nome dado a ela por Raleigh, Cíntia
A imagem do rio que lava a imundície da injustiça é proeminente no Livro V; ao mesmo tempo, a virgem que domina a besta é ela própria serva de uma divindade masculina invisível — daí a importância da figura da rebelde feminina nos dois últimos livros: Radigund (a Amazona que rebela contra a justiça) no Livro V, e Mirabell (que rebela contra a cortesia) no Livro VI
Assim como o Livro III trata da contraparte secular e natural do amor, o Livro VI trata da contraparte secular e natural da graça — sendo a própria palavra “graça” em todas as suas manifestações humanas uma palavra temática do livro —, e quando as Graças aparecem no Monte Acidale encontramo-nos num mundo que transcende o mundo de Vênus.
“Essas três concedem aos homens todos os dons da graça, / E tudo o que Vênus em si mesma ostenta / É tomado emprestado delas”
As Graças foram geradas por Júpiter quando voltou do casamento de Peleu e Tétis — a ocasião mais festiva que os deuses tinham realizado antes do processo de Mutabilidade
Foi nesse casamento que Júpiter foi originalmente “confirmado em sua sede imperial”: o casamento com Peleu removeu a ameaça ao poder de Júpiter proveniente do filho de Tétis — segredo que apenas Prometeu conhecia, e pelo qual foi crucificado numa rocha por não revelá-lo — levando à reconciliação entre Júpiter e Prometeu
Colin Clout, aborrecido por ser de repente privado da companhia de cento e quatro donzelas nuas, destrói seu cachimbo — como Próspero afoga seu livro
A poesia opera por sugestão e indiretez, transmitindo significados desproporcionais às suas palavras; mas na magia o impulso de completar um padrão é muito forte — se um espírito está sendo conjurado pelos setenta e dois nomes de Deus conforme expostos no Schemhamphoras, não basta que o mágico se lembre de apenas setenta e um deles
No final do sexto livro, o mágico em Spenser havia completado metade de seu gigantesco projeto e estava pronto para começar a outra metade; mas o poeta em Spenser estava satisfeito: havia feito seu trabalho, e sua visão estava completa