CONTOS, POR UMA MITO-CRÍTICA

FAIVRE, Antoine. Les contes de Grimm: mythe et initiation. Paris: Lettres modernes, 1979.

• Se fosse preciso buscar uma estrutura não abstrata para dar conta da especificidade dos KHM, é no discurso alquímico que se poderia encontrá-la — não porque os contos se reduzam a ele, mas porque a alquimia ocidental, como simbólica irredutível, apresenta-se como denominador comum do mito judaico-cristão e de vários outros mitos, iluminando os contos tão bem quanto a psicanálise junguiana.
  • João-de-Ferro (n° 136) se prestaria maravilhosamente à exegese hermetizante: reencontram-se ali as etapas principais do processo alquímico e uma simbólica dos metais particularmente transparente — até as bolas de ouro lembram a Atalanta fugitiva de Michel Maier.
  • A ciência de Hermes não é uma ciência no sentido em que a entendem a psicanálise e as outras ciências ditas humanas, e não constitui um corpo doutrinal fechado em si mesmo — o que torna a leitura alquímica mais apta a ser parteira de sentido, enquanto as outras leituras se assemelham a grades através das quais a interpretação se aproxima mais da tradução ou do adivinhação do que da hermenêutica.
  • O importante nesse domínio é não privilegiar nenhum discurso a ponto de lhe reconhecer uma antecedência de princípio.
  • Iring Fetscher, em Quem com seu beijo despertou a Bela Adormecida?, parodia estudos reducionistas de três tendências — o método da história literária e da crítica textual, o método psicanalítico e o do materialismo histórico com o “princípio esperança” de Ernst Bloch —, mostrando que os KHM se defendem bem contra eles; o sucesso do livrinho na Alemanha — quase cem mil exemplares em três anos — prova que o humor não perde seus direitos.
  • Anatole France, em O Livro de Meu Amigo, ironizava sobre as explicações redutoras que tendiam a ver nos contos apenas “um dialeto da mitologia” e nos atores de Cinderela ou O Pássaro de Fitcher simples alegorias de fenômenos naturais.

• Os KHM são primeiramente relatos simbólicos, e ninguém jamais provou que o símbolo é secundário em relação à linguagem conceitual — “nada, absolutamente nada, permite dizer que o sentido próprio prime cronologicamente, e muito menos ontologicamente, o sentido figurado.”
  • O sentido próprio, aquele que se crê conceitual, segue sempre o sentido figurado.
  • É bem possível que os contos do tipo KHM tenham sido no Ocidente o meio de preencher o vazio mítico deixado por uma religião de salvação que transforma em mistérios os elementos do mito e não resolve os problemas da vida cotidiana — o astuto herói do conto sempre ajuda o destino.
  • Cada vez que uma religião se teologiza e se torna abstrata, assiste-se a um recrudescimento dos relatos maravilhosos e da teosofia: o formalismo da religião talmúdica favorece, por reação, o florescimento da literatura cabalística nos séculos XII e XIII; o luteranismo suscita na Alemanha a reação teosófica de Jacob Böhme e de Quirinus Kuhlmann.

• Uma das funções do conto seria transformar um universo que se tornou mais ou menos unidimensional, devolvendo-lhe a mobilidade e a pluralidade do multiverso original dos grandes mitos tradicionais — ao contrário da novela, que encerra uma parte do mundo conferindo às coisas uma figura única e particular, o conto absorve o mundo por inteiro, preservando a generalidade e a diversidade do que o compõe.
  • Arnim queria transformar os contos em novelas — dar-lhes sua marca própria, criando uma forma de atualização do conto da qual Isabel do Egito é exemplo característico —, enquanto, como gênero literário, o conto se move inteiramente em uma forma de potencialização e se caracteriza por uma extrema labilidade.
  • O universo plural do conto corresponde a uma maneira de viver o mito — a única, pareceria, harmonizante, individuante e criativa.
  • O mito, em sentido amplo, é um dado irredutível e geral ao qual se reduz toda expressão organizada e figurativamente estruturada do imaginário humano; os mitos ditos completos e os relatos heroico-místicos do tipo Perseu remetem, da mesma forma que os contos populares, à noção geral e antropológica de mítico no sentido em que a mitocrítica o entende — eles explicam o resto, sem serem eles próprios redutíveis a outra coisa senão o que são.

• Gilbert Durand vê o verdadeiro sintoma do mito e do conto no isotopismo — palavra que prefere a isomorfismo, cuja raiz lhe lembra a vacuidade da forma —, ou seja, a igual distância do diacronismo, que integra mito e conto ao gênero narrativo, e do sincronismo, que assinala os temas importantes de um e de outro.
  • Yves Durand, em Introdução ao Mitodrama, conclui de observações concretas que “o Imaginário humano tende a organizar uma estrutura existencial ou mítica sobre um modelo dramatúrgico”, qualquer que seja a natureza do microuniverso envolvido; os pontos de ancoragem do imaginário comportam “uma função essencial de ordem dramatúrgica”, consistindo em transformar qualquer elemento do cosmos em um “actante funcional cujo papel é participar da Representação dinâmica do Espaço-Tempo vivido.”
  • O sujeito encontra sua unidade “em uma coerência mítica, e não em um eu megalomaníaco.”
  • Charles Baudouin lembrava: “Tudo se passa como se o mito subisse espontaneamente das profundezas do inconsciente”, agarrando-se ao conteúdo manifesto e determinando nele incidências e incidentes que “só recebem seu sentido de uma referência ao mito.”
  • Gilbert Durand afirma: “Que se queira ou não, a mitologia é primeira não só em relação a toda metafísica, mas a todo pensamento objetivo, e é a metafísica e a ciência que são produzidas pelo recalcamento do lirismo mítico. Longe de ser um substituto desvalorizado da assimilação diante de uma adaptação defeituosa […], o simbolismo nos apareceu como constitutivo de um acordo, ou de um equilíbrio — o que chamamos de trajeto — entre os desejos imperativos do sujeito e as intimações do ambiente objetivo.”
  • Jean Burgos vê o Imaginário como “esse lugar de troca entre o mundo e nós” — não um refúgio que desvia do real, mas “o próprio real”, pois é “esse mundo incessantemente em movimento, encruzilhada de trocas entre forças subjetivas e forças objetivas”; desse encontro nasce “uma nova realidade” irredutível a qualquer dos dois movimentos, o que implica considerar “a obra poética não mais como documento nem como objeto de estudo, mas como organismo vivo.”
  • Gilbert Durand distingue três grandes estruturas antropológicas do Imaginário — a heroica ou diairética, a mítica e a noturna sintética —; Jean Burgos distingue três categorias fundamentais como respostas à angústia ligada à finitude: revolta e conquista; recusa e recolhimento; reconciliação e progresso — esta última reunindo esquemas cíclicos e dramáticos que cristalizam “uma temática da relação, da recensão, da germinação, da frutificação, do retorno, da alternância, da superação.”
  • O noturno sintético segundo Gilbert Durand e a reconciliação ou progresso segundo Jean Burgos definem uma estrutura temática que se aplica exatamente aos KHM, ao discurso alquímico e, de forma geral, aos relatos iniciáticos.

• Os KHM, como todo texto literário, são ao mesmo tempo produto e produção — e é legítimo recusar a seu respeito a abordagem sociologizante ou marxista, a abordagem biopsíquica mesmo junguiana, a abordagem puramente filiacionista ou historicista, e a abordagem que vê no texto o simples funcionamento de uma linguagem, “a manifestação de uma estrutura abstrata da qual ela é apenas uma das realizações concretas possíveis.”
  • Nenhuma dessas abordagens deve ser estranha, pois cada uma lembra incessantemente que “o mundo do logos […] não é independente, por mais inovador que seja, do cosmos e do antropos.”
  • Depois de aplicar cada uma dessas grades aos contos, pode-se inverter a direção do trabalho e “colocar-se em condições não de extrair um sentido, mas de dar sempre um acréscimo de sentido.”
  • O mito está na encruzilhada de uma tripolaridade — tendências histórica, psicanalítica e formalizante —; se cada uma tende naturalmente a se afastar de forma centrífuga do centro do triângulo, uma retomada centrípeta das três permite retornar ao sentido e apreender melhor a cada vez sua especificidade.
  • Uma leitura junguiana não poderia incorrer a priori na censura de fazer um KHM dizer o que nele não se encontra, desde que não se apresente como exaustiva fora de seu próprio domínio — trata-se de “restaurar a função simbólica da imagem”, reafirmando a multiplicidade de suas virtualidades semânticas.

• Não se pode absolutamente precisar o que o anônimo que inventou um conto teria querido dizer — não se trata de querer dizer algo, mas de transmitir intencionalidades que não pertencem inteiramente nem ao consciente nem ao inconsciente e que se traduzem sob forma de situação.
  • A linguagem monocromática ou bicromática dos KHM é relativamente pobre na explicação; o importante é a situação mais do que a palavra, como se as intencionalidades mais interessantes fossem também as menos explícitas.
  • O talento, o não-dito e, na psicanálise, os silêncios e as hesitações, são provavelmente tão importantes quanto a explicitação pura e simples — são eles que criam a melodia; Gilbert Durand observa que o lacanismo leva em conta apenas o que cria a escrita musical nas pautas.
  • Na banalidade do conto, as crianças reconhecem menos uma fala do que intencionalidades subjacentes que compõem uma situação, e fazem questão que esta permaneça estereotipada; a criança sabe de antemão o que a narradora vai dizer, mas exige ouvi-lo novamente — em uma espécie de cumplicidade das intencionalidades —, e o que a interessa é desfrutar a cada vez de forma diferente da maneira como o fôlego da narradora ritma e anima um mesmo discurso.
  • Como leitores, dispomos do discurso dos contos apenas na forma escrita — como uma partitura cujo destino inicial era ser tocada —, o que implica uma ótica de bibliotecário inadequada ao domínio das tradições orais; recentes programas de televisão dedicados a autênticos contadores populares vivos mostraram que essas pessoas são personalidades pouco banais, cuja apresentação física e maneira de falar fazem lamentar ter que desfrutar de certos contos de forma apenas livresca.
  • A receptividade a um mesmo conto varia de acordo com as horas do dia, os dias, as estações do ano e da vida — tantos elementos que a análise estrutural não tem alcance sobre as intenções, cuja existencialização se sobrepõe à formulação explícita.

• O formalismo estruturalista corre o risco de privar as estruturas de sua necessidade interna, quando essas necessidades não são formais, mas impulsionadas pelo dinamismo das imagens e das situações — e é preciso compreender o conto essencialmente no nível da imagem e da melodia.
  • No nível da imagem: uma estrutura, para ter sentido, não pode ser uma figura e nada mais; apenas as imagens explicam as imagens, e por elas nos reconciliamos conosco mesmos muito melhor do que através da linguagem.
  • No nível da melodia: com os junguianos pode-se ver nos KHM chaves de processos de individuação; individuar-se é ver que existem polaridades às quais é preciso consentir e assumir de forma criativa — e não se dirige a criatividade, relança-se-a incessantemente.
  • O aspecto desconexo das sucessões de motivos nos contos serve para reativar o esquema inicial; se o mito é reiteração rítmica de uma gênese, o conto também repete — como faz a música — sempre o mesmo tipo de história com variantes, e dentro de um mesmo conto outra forma de repetição vem relançar o esquema inicial, como nos níveis escalonados de um percurso iniciático ou na linguagem poética inflada de repetição com valor semântico sempre diferente.
  • Jean-Pierre Duport observou que os contos podem aparecer como um verdadeiro sistema informativo — o conto é extremamente estilizado, a ponto de o poder da forma parecer capaz de evacuar a beleza, que seria, segundo René Thom, “um ardil da natureza para evitar que compreendamos.”
  • Esse tipo de narrativa apareceria como uma regulação de tipo metabólico, ilustrando a proposição segundo a qual os efeitos têm influência sobre suas causas — o que sugerem o aspecto desconexo da sucessão dos motivos, a diversificação sempre em andamento mas isenta de complexificação, a informação gerada pela impregnação, o aprendizado buscado pela repetição, e o fato de que o ouvinte pede para ouvir outros contos.