MARTINS, Mário. Introdução Histórica à Vidência do Tempo e da Morte. Braga: Livraria Cruz, 1969
GIL VICENTE E AS FIGURAS DA DANÇA MACABRA DOS LIVROS DE HORAS
O apêndice da obra destaca a riqueza temática e artística dos Livros de Horas impressos como um mundo de sugestões para Gil Vicente.
Os reflexos dessa riqueza são percebidos nos autos vicentinos.
O leitor mais interessado é remetido ao apêndice para conhecer o início e o fim das questões tratadas.
A análise se limita à influência das figuras da Dança Macabra no teatro vicentino por meio das gravuras marginais dos Livros de Horas.
Tais gravuras aparecem junto ao Ofício de Defuntos.
As gravuras incluem passagens do Livro de Job.
Utiliza-se a terminologia convencional “Barca do Inferno”, “Barca do Purgatório” e “Barca da Glória” para se referir à trilogia vicentina.
Admite-se que os termos “Barca” e “trilogia” são discutíveis.
Afirma-se que todas as três barcas, especialmente a terceira, são marcadas pela Dança da Morte.
Pretende-se ir além, mostrando a relação direta com a Dança Macabra dos Livros de Horas.
Um desses livros, o de Frei João Claro, impresso em 1500, provavelmente trazia os letreiros das figuras em português.
O monge cisterciense estudou em Paris e teria condições e obrigação de traduzir os letreiros.
Observa-se uma união estreita entre o tempo e a morte na obra de Gil Vicente.
Essa união atinge seu ponto máximo no “Sumário da História de Deus”.
Nas “Barcas”, diferentemente da Dança Macabra, o tempo verdadeiro já não existe.
Na Dança Macabra, os homens ainda estão vivos, embora já chamados pela Morte.
Nas “Barcas”, ainda não chegou a eternidade; os homens estão em um intervalo, já mortos, mas ainda não julgados.
As almas estão em uma encruzilhada, numa praia onde as esperam duas barcas de destinos opostos, tripuladas por anjos e demônios.
As almas boas penam nessa praia, mas não são suficientemente boas para entrar diretamente no Paraíso.
A figura de Caronte, mesmo sem ser nomeada, tem um eco profundo nos barqueiros de Gil Vicente.
A ideia da jornada ou viagem para o destino definitivo estava enraizada em tradições, como a dos judeus transmontanos que colocavam uma moeda na boca do defunto.
Ao lado dos barqueiros, atuando como acusadores e juízes, está a Majestade da Morte.
Na primeira e segunda Barcas, a Morte não aparece fisicamente, mas sua ação é sentida ao empurrar os homens para o julgamento.
Presentes a mesma dureza sublime, o sarcasmo e a certeza da futilidade das grandezas mundanas.
Na “embarcação da glória”, o diabo chama a Morte, e uma nota marginal indica “vem a morte”.
A Morte pergunta: “Que me queres?”.
Apesar de falar pouco, a Morte torna-se a figura dominante que leva os homens ao tribunal de Deus.
Verso citado: “Voyme alla de soticapa, a mi estrada seguida, veraas como no mescapa desde el Conde hasta el Papa, hazed prestes la partida”.
O ritmo funcional da “embarcação da glória” assemelha-se ao das Danças Macabras.
A ação da Morte é igual para todos, gerando uma frase reincidente e estereotipada.
A Morte age como um porteiro que chama cada um para entrar em juízo.
Frases exemplificadas: “Vem a morte e traz o Conde…”; “Vem a morte e traz hum Duque…”; “Vem a morte e traz hũ rey…”.
Na “Dança General de la Muerte”, a Morte chama cada um e os despacha rapidamente devido à quantidade de gente.
No fresco de Kermaria, ocorre a mesma chamada fúnebre.
Exemplo: “Venez, noble roy couronné…”; “Avancez- vous, gent escuyer…”; “Passez, curé, sans long songier…”.
As ligações dos episódios são feitas de modo terrivelmente eficaz e simples, com a Morte chamando ou trazendo as almas.
Não há grande empenho em variar, pois a Morte é sempre igual a si mesma no essencial.
Na “Barca da Glória”, a Morte fala pouco, mas carrega nos lábios o sarcasmo pungente da Dança Macabra.
Gil Vicente não precisaria ler os letreiros das figuras, pois essa atmosfera envolvia a literatura de quatrocentos, os sermões e os livros de ascese.
Diálogo citado entre a Morte e o Conde: “Señor Conde prosperado… / Oo muerte, quan trabajado salgo triste de tu mano!”.
Diálogo citado entre a Morte e o Conde, com a Morte minimizando a travessia e indagando sobre a “friele” para o barco do céu.
Versos: “No fue nada; la peligrosa passada… Ved, señor, si traéis friele para aquel barco del cielo.”
O conde insiste em suas lamentações, mas a Morte se despede, afirmando ter mais o que fazer (“yo voy hazer mi officio”).
A Morte trabalha num vaivém, trazendo os réus.
A Morte fala apenas três versos ao duque antes de partir para introduzir o rei.
À rainha, a Morte diz ironicamente: “Señor, ques de huessa alteza?” (Que é feito de Vossa Alteza?).
O diálogo com o imperador é mais longo que com as outras personagens.
Com o bispo, arcebispo, cardeal e papa, o tratamento é uma objurgatória escarninha e rápida.
O cardeal reage com tristeza e mau gênio, exclamação citada: “Oh guia da escuridão!”.
Recua-se à multidão de sombras que chegam à praia das barcas do outro mundo.
Conclui-se que a “Dança General de la Muerte” não foi a fonte inspiradora direta de Gil Vicente.
O autor concedeu larga margem à sua própria inventividade, prescindindo de anjos.
Antes de examinar mais a fundo, é necessário estudar melhor a literatura catalã e castelhana sobre as Danças Macabras.
O período de interesse abrange o tempo de Gil Vicente, obras anteriores e até um pouco posteriores a ele.
Na Catalunha, Pedro Miguel Carbonell, arquivista de D. João II de Aragão, possuía por volta de 1480 uma tradução catalã da Dança Macabra.
A tradução foi feita por outra pessoa, não por Carbonell, segundo Florence White.
Texto citado: “Aquesta Dança de la Mort ha compost un sanct doctor e Canceller de Paris en lengua francesa appelat Joannes Climachus, sive Climages… Apres es stada traduida en lengua Catalana…”
A autoria de João Clímaco é considerada um erro evidente.
A frase “es stada traduida” indica, por sua impessoalidade, que Carbonell provavelmente não foi o tradutor.
Carbonell escreveu essas linhas no apógrafo da versão em 1497, e seria estranho omitir seu próprio trabalho de tradutor.
Após a versão catalã, Carbonell acrescentou novas personagens e escreveu uma data no início.
Texto citado: “Petri Michaelis Carbonelli Scribae et Archivarii Regii Carmina in teatre mortis orrendam coream diebus festis Jesu Christi maximi nataliciis anni salutis MCCCCXCVII dum vulgus incertum ludis taxilariis vacaret composita foeliciter incipiunt.”
Com base em outra data de um manuscrito incompleto, conclui-se que Carbonell começou a compor sua nova Dança Macabra por volta de 1480.
A obra levou muitos anos para ser escrita, com a adição de várias personagens, incluindo o cego, por ocasião da morte de seu filho em 1490.
Nota de Carbonell citada: “Obit ita caecus ipse… filius meus…”
Versos da Morte ao cego citados: “Vos, Çego, nunquam haveu vista, Palpant, palpant al ball veniu…”
Carbonell incluiu a si mesmo em sua Dança da Morte, junto com muitas outras pessoas e tipos sociais.
Personagens listadas: Visrey, canceller, viciacanceller, regent la cancellaria, mestre rational, thesorer, scriva de ratio, protonotari, archiver, secretaris, coper, curiales, hom de la gran pebrada, capellans, scholans, cego, apothecari, mestre de scholans, juristes, advocats, jutges, curial legoter, jove e vell, menestral, mestre cirurgia, bastaix.
Observa-se que em Carbonell não há nenhuma mulher, ao contrário de Gil Vicente.
Carbonell não foi influenciado pela “Danse Macabre des Femmes” de 1486.
Em 1520, Juan Valera de Salamanca imprimiu em Sevilha “La Dança de la Muerte”.
A obra contém uma nova introdução (“Yo estando triste é muy fatigado…”) e as personagens da “Dança General de la Muerte”.
Duas novas personagens são adicionadas: o prior e o cirurgião.
Na edição de Juan Valera, além do prior e do cirurgião, há 23 personagens a mais.
Lista de novas personagens: juiz, escrivão, procurador, cambista, ourives, boticário, alfaiate, marinheiro, taberneiro, estalajadeiro, sapateiro, borzeguineiro, tamborileiro, atafoneiro, cego, padeira, vendedeira de rosquilhas, vendedeira de bolos de mel, pedinte vagabundo, corretor, merceeiro, carniceiro, peixeira.
Essa lista lembra uma cidade medieval, com uma paisagem humana diferente da vista nas Barcas vicentinas.
Na obra de Valera, há três mulheres, nenhuma igual às das barcas de Gil Vicente (alcoviteira, regateira, pastora menina).
Também não há nenhum parvo ou louco como o Joane vicentino ou “la folle” dos Livros de Horas.
Embora haja um sapateiro esporádico em Gil Vicente, como na Dança de Valera, isso não deve impressionar.
Trata-se de uma quase fatalidade, pois o sapateiro era vítima da maledicência popular.
Há um ponto de contato nos versos: as referências ao cordovão e à badana.
Verso do sapateiro de Gil Vicente citado: “Aa nö praza ho cordovä në aa puta da badana, see esta boa traquitana em que se vee joanatam”.
Verso da Dança de Valera citado: “ó çapatero, no me hagas creer que tú no vendiste cordovan y es badana”.
Cordovão era um vocábulo usado em Portugal desde o século XII, e o encontro dos mesmos termos para o mesmo ofício não é estranho.
Em Gil Vicente, é o sapateiro quem emprega os termos, não a Morte.
O sentido geral da frase e o termo “badana” na Dança de Valera (significando “pateta”) afastam-se do sentido vicentino.
A diferença geral no tratamento dos assuntos e a falta de outras evidências levam a negar a influência da obra de Valera nas Barcas.
Argumentos positivos são necessários, mas estão faltando.
Nem na Dança de Carbonell nem na de Valera há algo que explique as insígnias das figuras das Barcas no palco.
As “Coplas de la Muerte” de Juan de Enzina (impressa por volta de 1530) são deixadas de lado.
A impressão tardia em relação a Gil Vicente é um motivo.
O principal motivo é que nada nelas impressiona, exceto o pensamento geral, que era comum na oratória sagrada.
Afirma-se que é nas gravuras da Dança Macabra dos Livros de Horas do tempo de Gil Vicente que se deve buscar a fonte das Barcas.
A busca deve focar mais nas gravuras do que na letra acompanhante, considerada vaga em comparação com a força vicentina.
A mais antiga Dança Macabra impressa data de 1485, mas miniaturistas francesas já figuravam o tema em Horas manuscritas mais de um século antes.
Observação de Brunet citada sobre um manuscrito do século XIV.
Muitas Horas impressas possuem “La Grande Danse Macabre des Hommes et des Femmes” nas margens, divulgando o tema entre letrados.
Simon Vostre foi um grande impressor dessas figurinhas em seus Livros de Horas a partir de 1488.
Thielman Kerver, em suas edições de 1506 e 1510, também incluiu gravuras da Dança Macabra.
Descrevem-se as figuras da Dança Macabra das “Heures a lusaige de Romme” de Simon Vostre (c. 1502).
As figuras abrangem as fls. 58 v.-69, com três quadrinhos por página, e uma oitava em francês na margem inferior.
Era quase sempre suficiente olhar a figura, sem precisar ler os versos.
Quando muito, convinha ler o nome do estado, ofício ou cargo (ex: le pape, lempereur, le cardinal, le roy, lescuyer, labé, le prevost).
Nas Horas de Nossa Senhora (1500) traduzidas por Frei João Claro, os nomes estariam em português.
Bastaria a Gil Vicente olhar para as figurinhas, pois as personagens trazem frequentemente suas respectivas insígnias e se distinguem pelo vestuário.
Isso era uma tradição herdada das Danças Macabras autônomas, verificada mais tarde nas figuras de Hans Holbein.
Exemplos de Holbein: o abade com o báculo; o astrônomo com a esfera armilar; o bufarinheiro com a carga; o lavrador com a rabica do arado; a criança estendendo os braços para a mãe.
Nas Horas de Simon Vostre, com 66 quadros da Dança Macabra, as insígnias são claras.
Papa com a tiara; imperador com espada e globo; cardeal com o chapéu solene.
Palavras da Morte ao papa citadas: “Vous qui vivez, certainement… Dam pape, vous commencerez, Comme le plus digne seigneur…”
Rei com coroa, manto de arminho e cetro; patriarca com báculo, capa e mitra; condestável com uma espada ao alto.
Palavras da Morte ao rei citadas: “Venez, noble roy couronné… Mais maintenant toute haultesse Laissez, vous nestes pas seul…”
Arcebispo com mitra e báculo; cavaleiro com chapéu empenachado e mão na espada; bispo mitrado com báculo.
Palavras da Morte ao arcebispo citadas: “Que vous tirez la teste arriere… Une foys fault conster a loste.”
Escudeiro com ave de altanaria e chapéu de plumas; abade tonsurado com vestes, báculo e livro; preboste com a vara da justiça.
Palavras da Morte ao escudeiro citadas.
A lista de figuras continua com o burguês, o mercador, o cónego, o monge, o físico, o amoureux, o vigário, o oficial, o pobre homem, o lavrador, o marinheiro, o homem de armas, o charlatão, o pobre enfermo, o leproso.
Também figuram o chantre (ou mestre-escola), o carteiro, o servo, a mulher do rei (rainha), a mulher do condestável, a mulher do cavaleiro, a abadessa, a mulher do escudeiro.
Palavras da Morte à mulher do cavaleiro citadas: “Gentille femme de chevalier… Cest bien chassé quant on pourchasse Chose a son ame meritoire…”
A prioresa, a moça nobre com cinto e cruz, a burguesa com lenço na mão.
Palavras da Morte à prioresa citadas: “Se vous avez, sans fiction… Bien fait requiert bon payment.”
A freira franciscana de mãos postas, “la femme daceul” com cinto de contas, a mulher do mercador.
A mulher do burguês, a “damoyselle”, a viúva com livro de horas nas mãos e uma criança ao lado.
Palavras da Morte à “damoyselle” citadas: “Damoyselle, soyez hardie… Pour aller a ceste partie, Il fault garder une mesure.”
A teologia com um livro, a recém-casada, a mulher grávida.
Palavras da Morte à teóloga citadas: “Nous direz vous rien de nouveau… Cest beaucoup que de soy congnoistre.”
A noiva coroada de flores, “la mignote”, a donzela de longos cabelos.
Palavras da Morte à noiva citadas: “Pour vous monstrer vostre folie… Les fais de Dieu sont merveilleux.”
A parteira, a rapariguinha de doze anos, a religiosa com livro aberto.
Palavras da Morte à parteira citadas: “Venez ça, garde dacouchées… Embrassez vous entre acollées, Baillez vous toutes le baisier.”
A beata encapsurada, a mentecapta (“la sote”) vestida de boba com guizos e cetro da loucura.
Palavras da Morte à bruxa (sorciere) citadas: “Oyez, oyez on vous fait sçavoir… Je la maine en son cimitiere: Cest belle chose de bien faire.”
A Grande Dança Macabra dos Homens e das Mulheres começa no papa e termina na louca (uma parva, em linguagem vicentina).
O autor transformou o “stultus” em mulher, pois só elas figuravam na segunda parte.
Em todos os quadros dos Livros de Horas, a Morte é figurada ressequida, de órbitas vazias, envolta em lençol funerário.
Algumas vezes, a Morte traz um caixão ao ombro; outras, a gadanha; outras, a pá do coveiro.
Fixa-se a atenção nas insígnias que as personagens das Barcas trazem consigo.
Acredita-se que Gil Vicente se inspirou nas figuras, não na letra anódina das Danças Macabras.
D. Henrique, o fidalgo enamorado, é talvez o correspondente vicentino do “amoureux” dos Livros de Horas.
O pajem do fidalgo segura-lhe o rabo do vestido e leva a “cadeyra d'espaldas”, um luxo distintivo.
O onzeneiro ou usurário traz uma enorme bolsa, assim como o avarento nos Livros de Horas.
Fala do parvo: “o parvo leva consigo a sua loucura e não sabemos como o caracterizou Gil Vicente. Talvez como a parva ou mentecapta dos Livros de Horas.”
O sapateiro entra com seu avental e ferramentas, apresentando-se no tribunal de Deus com seu ofício.
Embora não se tenha descoberto nenhum sapateiro nas Danças Macabras anteriores a Gil Vicente, o processo é o mesmo: cada qual se apresenta com seu estado e responsabilidades.
O frade mau e espadachim leva consigo a amante, o hábito religioso, um broquel, uma espada e um capacete debaixo do capuz para ser bem identificado.
Nos frescos de Kermaria, o frade está entre um esqueleto e uma mulher, mas julga-se que isso não influenciou Gil Vicente.
O frade vicentino tira o capuz, mostra a cabeça rapada (“ho casco”) e diz “Mantenha Deos esta coroa”.
Essa coroa é bem visível na figurinha dos Livros de Horas.
Nas Horas de Frei João Claro, talvez ele, sendo cisterciense, pusesse simplesmente “frade” para não ofender nenhuma Ordem.
Gil Vicente dá a entender que se trata de um dominicano no verso citado: “no inferno a daver pingos / ha nô praz a sam Domingos…”
A ideia-força é essencial, não o decalque literal.
A imagem dos “pingos” impressionou Gil Vicente, sendo introduzida também no “Sumário da História de Deus”.
Verso do “Sumário” citado: “A furna das trevas, ponte de navalhas, o lago dos prantos… o açougue das pragas, a torre dos pingos, o valle das forcas…”
A alcoviteira Brízida Vaz traz muito fato, 600 virgos postiços em arcas, e uma carga de manhas e moças perdidas, entrando no outro mundo com os instrumentos de seu ofício.
O judeu aparece com um bode às costas, uma figura pertencente ao Portugal do século XVI.
Na “Dança General de la Muerte” da Espanha do século XV, figurava o rabi.
Entra um corregedor carregado de feitos (papéis de autos e processos) e com sua vara na mão.
Entra um procurador forense carregado de livros.
Ambas as figuras parecem inspiradas no advogado da Dança Macabra nos Livros de Horas.
O enforcado devia trazer um baraço ao pescoço.
Os cavaleiros da Ordem de Cristo se reconheciam pelo hábito, e Gil Vicente diz claramente na edição de 1518: “trazé cada hü a cruz d'Christo”.
Não se alega necessidade de recorrer às figurinhas dos Livros de Horas neste caso, mas se releva um facto.
Em várias Horas, na continuação da Dança Macabra, vêm “les accidents de l'homme”.
Nas “Heures a lusage de Chalons” de Simon Vostre (c. 1512), a Dança Macabra é seguida pelos “accidents”, que quase terminam com um quadrinho do Juízo Final.
Versos citados: “Apres ceste dance mortelle… Dieu donera sentence eternelle a chascun, selon son merite.”
Os “accidents de l'homme” formavam um todo com a Dança Macabra, prolongando-a.
Os “accidents” começam com a Morte sentada num caixão com um dardo.
Verso citado: “Par mon nom suis apellee Mort, Ennemye des humains. Le riche, le povre, floibe ou fort, Occis, quant mez sur luy les mains.”
Segue-se uma gravura com Adão e Eva, a árvore fatal, a serpente, e a Morte como filha do pecado original.
Verso citado: “Adam et Eve transgresserent Le dict de la divinité. Lors sur eulx pouvoir me donnerent Et des sus leur postérité.”
Caim mata Abel, e a Morte aparece com um dardo, com versos alusivos.
A Morte ceifa vidas, servindo-se de batalhas, fome, peste, doenças, desastres, ladrões, assassinos e da justiça dos homens.
A criança grita ao ser levada pela Morte, repetindo “Aa a mourir il me fault”.
Verso citado: “Je suis si cruelle et diverse Que quant il me plaist, tout soudain, Force he aulte abbas renverse, Contre moy on debat en vain.”
Entre os acidentes, figuram uma batalha, a guerra e um homem que vai morrer enforcado, com a forca bem visível.
Essas gravuras podem ter cooperado com o gênio de Gil Vicente para introduzir os cavaleiros do Ultramar e o enforcado, mas não se pode ir mais longe.
O mesmo se diz da alcoviteira Brízida Vaz, que poderia ter raízes na “recommanderesse” dos Livros de Horas, ancestral da alcoviteira moderna.
Texto sobre a “recommanderesse” citado em francês: “La Recommanderesse faisait métier de placer les domestiques… l’ancêtre de l’entremetteuse moderne…”
A “recommanderesse” é a única figura feminina a quem a Morte, nos versos dos Livros de Horas, trata com violência e desprezo sem disfarce.
O pastor tem um cajado na mão, aparecendo na “Grande Danse Macabre” de 1486 e na “Chorea Macabri”.
Diálogo em latim citado entre a Morte (“Mors”) e o Pastor: “Et vos, pastor, venite leviter… Felix ille qui bene moritur.” / “O quam oves magno periculo… Super cunctos mors facit morsuram.”
Não se vê necessidade de recorrer à Dança Macabra impressa à parte; bastaria a Gil Vicente olhar para “la bergère” do Livro de Horas para lhe vir à mente o pastor complementar.
O mesmo se aplica ao parvo da “Barca do Inferno”.
A pastora menina no “Auto do Purgatório” chama pelo cão, procurando-o (“quê do meu cam qu’eu trazia?”).
Na Dança Macabra do Livro de Horas, a “bergère” faz festas a um cão.
A Morte pega na mão direita de uma criancinha deitada no berço, e ela chora (em Simon Vostre).
Em Gil Vicente, o menino de tenra idade também chora e chama pela mãe ausente.
A gravura correspondente de Hans Holbein mostra uma cena similar, mas a semelhança com o Livro de Horas é maior quanto à ausência dos pais.
A criança é muito nova, pois o diabo ameaça tirar-lhe a remela (“marmelura”) dos olhos.
Nas duas primeiras Barcas, o diabo desempenha frequentemente o papel da Morte.
Indaga-se qual figurinha dos Livros de Horas corresponderia ao taful jogador e praguejento, fidalgo de meia-tigela, mestiço de cão e galgo.
Talvez pertença, quase de todo, à fauna de Gil Vicente, sendo um caso único na segunda Barca.
Limitando-se ao conde e ao duque, observa-se que tais personagens nem sempre apareciam nas Danças Macabras.
O duque aparece em várias versões (Klingenthal, Basileia, Berlim, Guyot Marchant 1486, versão castelhana, Hans Holbein).
O duque falta na Danse Macabre de 1485, em Kermaria, em S. Paulo de Londres e no cemitério dos Santos Inocentes.
O duque aparece em La Chaise-Dieu, Lubeck e no poema alemão “Der tóten tanz”.
O conde é muito menos frequente, faltando na “Dança General de la Muerte”, na Dança Macabra de Berlim, nas edições de Guyot Marchant (1485, 1486), em Kermaria, La Chaise-Dieu, S. Paulo de Londres, Santos Inocentes, etc.
O conde também não é encontrado na Dança Macabra dos Livros de Horas em geral, onde aparece o condestável após o patriarca.
Existia certa liberdade para incluir ou excluir personagens, e Gil Vicente usou dessa liberdade.
Como cortesão, Gil Vicente sabia a gradação ascendente da grandeza: conde, marquês, duque, rei, imperador.
O autor da “Barca da Glória” suprimiu o marquês, talvez por razões de ritmo.
Verifica-se que a ordenação das personagens na “Barca da Glória” é mista (ascendente-descendente), diferente da ordenação descendente da Dança Macabra dos Livros de Horas.
Na “Barca da Glória”, a ordem é: papa, imperador, rei, duque, conde, cardeal, arcebispo, bispo.
Exemplo da Dança Macabra de Simon Vostre (Paris, c. 1491) com ordem descendente: pape, empereur, cardinal, roy, patriarche, connestable, archevesque, chevalier, evesque, escuyer, abbé, prevost, bourgeois, marchant, chanoine, moyne, physicien, amoureux, vicaire, officier, povre homme, laboureur, marinier, homme darmes.
O “stultus” ou louco aparece no final nessas representações.
Em algumas Danças Macabras (ex: La Chaise-Dieu), a ordenação é rigorosamente decrescente do papa até o louco, com todas as classes intercaladas.
Em Gil Vicente, a ordenação parece ser por categorias sociais, não por uma lista única.
Outros autores de Danças Macabras usavam misturas de classes, e Gil Vicente também poderia fazê-lo.
A ordem da “Barca da Glória” poderia resultar da fusão de dois grupos: eclesiásticos e seculares.
A “Danse des Femmes” tinha ordem própria: reine, connestable, chevalier, abbesse, escuyer, prieuresse, damoyselle, bourgeoise, femme du marchant, femme du bourgeois, veufve, theologienne, mariee, la mignote, pucelle, religieuse, la sotte.
Nos sermões, às vezes se optava pela ordem ascendente (do menor ao maior).
Gil Vicente sempre usou suas fontes com enorme liberdade.
A Dança Macabra de Berlim (1460-1470) segue a ordem ascendente-descendente, com eclesiásticos e seculares em dois grupos compactos.
Em Gil Vicente, as pessoas eclesiásticas e as seculares não estão entremeadas, formando dois grupos separados.
Essa disposição em dois grupos compactos é vista em certas gravuras de Livros de Horas (ex: Simon Vostre), com a Igreja Triunfante ao alto e o estado eclesiástico e secular em lados opostos de um templo.
Era fácil para Gil Vicente deixar-se levar pela ideia de dois grupos monolíticos hierarquizados.
O que a gravura representa em ponto grande (papa e imperador à frente de seus grupos) repete-se em quadrinhos ao longo de muitas páginas.
O duque e o conde seriam facilmente adivinhados na massa anônima da nobreza.
Tudo isso se estratificava na alma de Gil Vicente para irromper num momento criador.
Nem todas as personagens das Barcas vinham na Dança Macabra.
Se o tradutor da “Dança General de la Muerte” fez entrar um rabi e um alfaqui, Gil Vicente também o faria.
Gil Vicente se servia de tudo, mas não servia a nada como um lacaio, sendo essa sua grandeza.
Gil Vicente foi um dos primeiros na Península Ibérica a compreender a sugestão e os recursos dramáticos da Dança da Morte.
As “Barcas” passaram parcialmente para a Espanha numa adaptação impressa em Burgos (1539), reimpressa em 1946.
O segoviano Juan Pedraza compôs a “Farsa llamada Danza de la Muerte” (1551), aproveitando apenas papa, rei, pastor, a Morte e uma dama.
Juan Pedraza introduziu as figuras da Razão, da Ira e do Entendimento.
Em “Las Cortes de la Muerte” (Toledo, 1557), surgem personagens coletivas e meros indivíduos como Milão, Brocano, Durandarte, Pé de Ferro, Beatriz, Heráclito, Demócrito e um cacique índio.
Deixa-se de lado “La Farsa de la Muerte” de Diego Sánchez de Badajoz para voltar aos Livros de Horas.
Destaca-se o que Frei João Claro, formado pela Universidade de Paris, traduziu em português: “Horas de nossa senhora segundo costume romaão” (Paris, 1500), impresso por Narcisus Brun.
Brunet esclarece que o volume é composto de 124 folhas ornadas de figuras grandes e pequenas, com borduras, temas bíblicos e danças de mortos gravados em madeira.
Afigura-se difícil que essas Horas em português, oferecidas a pessoas ilustres e postas à venda em Lisboa, escapassem à curiosidade de Gil Vicente.
Outros livros viriam, como “Las Horas de Nuestra Señora” (Paris, 1499) de Simon Vostre, com a Dança da Morte em 66 quadrinhos.
Prefere-se a influência da Dança Macabra dos Livros de Horas à das impressas em volumes autônomos porque as Horas eram de uso corrente.
As Horas marcam profundamente muitos autos vicentinos, pela letra e pelas gravuras.
As gravuras dos mortos impressionariam Gil Vicente ainda mais.
Argumento de excepcional valor: nas Danças Macabras autônomas não há relação com o ofício de defuntos, ao contrário dos Livros de Horas.
Nos Livros de Horas, a Dança Macabra vem nas margens do Ofício de Defuntos, havendo uma relação mental e material.
Na “Barca da Glória”, verifica-se a mesma união mental e material.
As personagens (conde, duque, imperador, bispo, arcebispo, cardeal, papa), ao serem acusadas, respondem com as lições do ofício de defuntos, apropriando-se das palavras de Job.
Assiste-se à reza das lições do ofício de defuntos no palco, com o uso explícito do termo “liçam”.
Lição do Conde citada em castelhano: “Liçam primeyra / Oo, parce mihi, Dios mio, quia nihil son mis dias…”
Tudo foi inspirado pela primeira lição do ofício, presente nas Horas de Simon Vostre.
A fala do Duque continua com uma invocação a Deus, pedindo que não o condene e que se lembre de que ele não foi feito de pedra.
Versos citados: “y me criaste et plasmaverunt me… Noli me condemnare, señor, et non me arguas en furor…”
Fala do Imperador citada: “Oo mi Dios, ne recorderis peccata mea te ruego… Dirige a mi vias meas pera ti…”
Tem-se a segunda lição, da qual o poeta aproveitou algumas frases-eixo.
O responso deriva do final da lição sexta (“Ne recorderis peccata mea, domine…”).
As lições da “Barca da Glória” são uma paráfrase de passagens do livro de Job, com o poeta aproveitando frases de uma leitura rápida e de reminiscências.
Supõe-se que Gil Vicente muitas vezes assistira a tais rezas em funerais e talvez rezasse o ofício de defuntos em particular.
Fala do Bispo citada: “Responde mihi, quantas son mis maldades y peccados… Memento mei, Deus señor, quia ventus est vita mea…”
Fala do Arcebispo citada: “Licão / Spiritus meus, tu hechura, atenuabitur… Credo quod redemptor meus vivit y lo vere.”
Não é necessário acentuar que se anda para trás e para diante nas lições, mas o essencial é a união íntima entre a “Barca da Glória”, as figuras da Dança dos Mortos e o ofício de defuntos, tudo radicado nos Livros de Horas.
SUMÁRIO DA HISTÓRIA DE DEUS
O “Sumário da História de Deus” trata do pecado original e da vitória da Morte sobre os homens, de Adão até Cristo.
Com a vitória de Cristo, as almas seriam libertadas das consequências do pecado original.
As almas prisioneiras imploram libertação, desde Adão a João Batista.
Versos citados: “Bozes davan prisioneros, luengo tiempo estan llorando… Despierta el señor del mundo, no estemos mas penando…”
O palco do “Sumário” se desdobra em dois planos: o deste mundo e o das regiões inferiores do Limbo.
Deus movimenta as figuras que entram e saem.
Muitas influências se cruzam neste auto, incluindo apócrifos da ressurreição e as palavras de Job.
No “Sumário”, há uma simbiose da Dança da Morte e da história da redenção.
Essa simbiose é representada nos Livros de Horas por gravurinhas marginais que colocam lado a lado cenas da vida de Cristo e casos do Antigo Testamento.
As Horas de Pigouchet (1494) trazem um sumário da história de Deus em gravuras, com a criação, os sofrimentos de Cristo, a descida aos infernos e a ressurreição.
Nas Horas de Vérard (1494), surgem gravurinhas que resumem a Bíblia até a assunção de Nossa Senhora.
Em Simon Vostre, ambos os Testamentos são apresentados em duas linhas paralelas, desde o pecado original até à visão do Monte Tabor.
A paixão, descida ao Limbo, ressurreição e ascensão de Cristo são apresentadas em linha única.
A aparição de São Gabriel a Nossa Senhora contrapõe-se à aparição do diabo a Eva.
O nascimento de Jesus contrapõe-se à aparição de Deus a Moisés na sarça ardente.
Nesses quadrinhos, descobre-se um breve sumário da história de Deus.
Vê-se a serpente tentando Eva, figuras de Abraão, Moisés, Davi, São João Batista batizando Jesus, a tentação de Cristo no deserto, a paixão e morte de Nosso Senhor, e a descida ao Limbo.
No Limbo, as almas cativas marcham atrás de Adão e Eva ao encontro do Senhor.
Tais figurinhas lembravam constantemente a história de Deus e a redenção.
A história de Job vinha no rodapé das páginas do ofício de defuntos, ajudando a explicar seu papel no “Sumário” e a simbiose com a Dança da Morte.
O “Sumário da História de Deus” oferece visão do mundo e do homem como uma espécie de despejo ou desocupação.
O Tempo, a Morte e o Mundo desempenham papéis semelhantes.
O Tempo lembra a Morte das Danças Macabras.
Verso citado do Tempo: “Despachay, Abel, parti polla fria que ja vossas horas estam consumidas.”
Abel desce para o Limbo, e depois chega a vez de Adão e Eva.
O Tempo manda fazer o alforge de viagem e partir, e a Morte os recebe como herdeira das vidas.
O Tempo ordena ao pobre Job: “despejay”, e a Morte diz: “Vinde ca, bo homem…”
O Mundo diz: “Morte, despej'os, nam fique ninguem”.
Segue-se a Dança Macabra, não por classes sociais, mas por figuras do Antigo e Novo Testamento.
A Morte diz a Abel, que perguntava aonde o levava: “Lá to diram”.
O Tempo apressa a Morte: “o Tempo me atiça”.
A Morte interrompe os vaticínios de Abraão, Isaías, Moisés e Davi, mandando-os partir.
Verso citado: “Prophetas, no mais, manda o Tempo que logo partais, partivos comigo e nam mais demoras.”
O sarcasmo funéreo está na boca descarnada da Morte.
Verso citado: “andam deytando remendos aa vida, mas quanto pero despejo, pois não tês guarida, lembre te. homem, com muito aviso, que es terra podrida.”
A Morte fala raramente, mas o Tempo e o Mundo fazem suas vezes.
A Morte, senhora dos vermes, palpita em todo o “Sumário” num eco da Dança Macabra, ordenando que os homens larguem tudo e partam.
Em síntese, as figuras da história de Deus e do homem (da criação à descida ao Limbo) juntaram-se à ideia dominante da Dança Macabra, como nos Livros de Horas.
O PARVO, O BOBO, O LOUCO
Na “Chorea Macabri”, no último degrau da escala humana, figura o “Stultus” (mentecapto), vestido de bobo, mas não se confundindo com este.
O bobo do rei Lear tem imunidade de louco, mas não sua irresponsabilidade moral.
Ao contrário do parvo de Gil Vicente, esse bobo não entraria no paraíso como uma criança.
O bobo faz de louco, mas acerta no que diz com lucidez, isento de coação externa.
A paciência do rei Lear tem limites, e o bobo responde com clarividência sobre a verdade.
Na “Chorea Macabri”, o “Stultus” com orelhas compridas, guizos e cetro da loucura, tem situação ambígua.
Em latim, “stultus” também significava bobo.
Colocá-lo no último lugar insinua sua qualidade de louco rematado.
O “Stultus” reage com lucidez de bobo, dizendo que amigos e inimigos dançam juntos e que o estulto e o ajuizado são um.
É louco quem não teme a Deus.
Diálogo em latim citado entre “Mors” e “Stultus”.
Nos parvos de Gil Vicente, não há dúvida: são dementes de verdade, com automatismo verbal, embora o poeta use sua simplicidade para dizer coisas audaciosas.
O parvo é uma criança grande, e o anjo na “Barca do Inferno” não tem dificuldade em metê-lo no Céu.
A beleza dos parvos deriva da inocência e de frases como “Sou filho de Guiomar Pires”.
A diferença entre os tipos de loucura pode ser observada nas gravuras dos Livros de Horas de Simon Vostre.
O “Stultus” ou “fatuitas” (o tolo ou simples) se diferencia do “morionis” (bobo de profissão) pelas roupas.
Os bobos profissionais, como no fresco de Kermaria, trazem um cetro com cabeça grotesca.
A “stultus” no Livro de Horas é uma mulher (“la sote”), com roupas de bobo, cetro de loucura e guizos.
O homem anatômico nos Livros de Horas simboliza o domínio da Morte sobre todas as atividades humanas.
Em torno do homem anatômico, há 21 círculos com ocupações humanas, incluindo “Stultitia” (loucura) e “Fatuus” (parvo).
A “Stultitia” está entre as pernas do homem anatômico.
A questão sobre a influência das figuras de loucos nos autos vicentinos está em aberto, exigindo recuo.
O estudo exigiria um longo exame sobre os tipos de doido em Gil Vicente.
A influência dos Livros de Horas seria muito forte, pois há figuras correspondentes ao Joane, ao parvo e ao bobo da corte.
Exemplo da “sotie” francesa (farsa dos loucos) e as vestes do bobo com capuz de orelhas de asno ou galo, guizos, cetro de pau.
Embora se saiba que os parvos de Gil Vicente não derivam do teatro castelhano, mas do temperamento do poeta e talvez de fantochadas populares, admite-se que as figuras de loucos dos Livros de Horas exerceram certa influência na gestação dos autos.
Essas figuras ajudaram Gil Vicente a pensar em seus parvos e loucos e a colocá-los no palco.
Pretende-se voltar a esses pontos após encontrar o Livro de Horas de Fr. João Claro e ampliar as investigações.