Análise

STRUBEL, Armand. Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Le roman de la rose. Paris: Presses universitaires de France, 1984.

A abordagem crítica do Romance da Rosa

• A abordagem crítica do Romance da Rosa é condicionada pela própria natureza desse texto duplo, marcado pela interrupção de uma obra e sua retomada por outro autor, fenômeno possível graças ao caráter de “mouvance” que distingue fundamentalmente o escrito medieval da literatura moderna.
  • Chrétien de Troyes não terminou o “Chevalier de la Charrette”, finalizado por Godefroi de Leigni, e seu “Conte du Graal” conheceu quatro continuações.
  • Em nenhum lugar o processo do inacabamento e da continuação é tão significativo quanto no Romance da Rosa, pois Jean de Meun envisa sua contribuição ao mesmo tempo como sequência, resposta e contraponto.
  • A distância entre as queixas do Amante e a condenação por Génius do vergel de Deduit revela toda a complexidade do empreendimento de Jean de Meun.
  • O inacabamento do primeiro texto aparece retrospectivamente como problemático, pois a obra manifesta um equilíbrio de composição que sugere que a parada brusca se deve menos a uma necessidade externa do que ao próprio procedimento alegórico.
  • A particularidade do poema, um inacabamento talvez desejado ou imposto pelo gênero, obriga a considerar primeiro a parte de Guillaume de Lorris como um todo, no estado em que nos foi transmitido.
  • Os quarenta anos que separam as duas redações marcam a distância entre duas concepções diferentes da alegoria, uma privilegiando o potencial poético e a outra acentuando as virtudes pedagógicas e as possibilidades da distorção irônica.

Guillaume de Lorris ou a fascinação da imagem

• A redução narrativa do resumo não pode dar senão uma ideia imperfeita da complexidade do poema de Guillaume de Lorris, cuja unidade é antes de tudo formal.
  • A intriga representa apenas o eixo dinâmico de uma montagem onde as figuras da transferência de sentido, a personificação, o material lírico e até o mito se combinam em um sistema.
  • A coerência do conjunto se deve à hierarquização e ao imbricamento das metáforas, metonímias e personificações que se deduzem de uma transferência inicial jamais explicitada.
  • A construção corresponde mais ao “bricolagem” do que a uma exploração rigorosa das possibilidades da retórica, feita de peças e pedaços habilmente enfiados sobre o fio diretor de uma imagem vaga, a busca.
  • O produto acabado possui uma potência de sugestão, uma misteriosa sedução e uma originalidade tanto em relação ao material quanto à técnica, pela tentativa de integração da temática cortês e do uso da alegoria como princípio de criação de imagens.
  • A mise en ordre da significação pela alegoria visa uma “senefiance”, mas o inacabamento priva o leitor dessa chave de decodificação do sentido literal.
  • A escolha inicial de uma metáfora com muitas conotações e a presença de sequências cujo poder de sugestão é imperfeitamente dominado permitem uma circulação subterrânea do sentido que prova que a escrita alegórica é uma das formas de expressão mais aptas a explorar o potencial de significação da linguagem.

Um sonho, mas qual verdade?

• Os vinte primeiros versos do Romance tomam a aparência provocadora do paradoxo ao opor à opinião comum, que diz que nos sonhos não há senão fábulas e mentiras, a opinião do autor, que neles deposita sua confiança.
  • O autor pode apoiar-se em Macrobio, mas a autoridade não faz a razão, pois não se sabe de qual variedade de sonho ele se reivindica, sendo o essencial a ideia geral de que existem sonhos que não são mentirosos.
  • O sonho parece o terreno de predileção da exegese, a via por excelência da revelação indireta da verdade, e Guillaume se posiciona como herdeiro da teoria mais corrente ao dizer que o sonho faz conhecer o futuro.
  • Partir de um lugar-comum apresentando-o como novo é um procedimento ensinado pela retórica, e Guillaume institui sua subjetividade como referência absoluta e único garantidor da verdade de seu sonho.
  • O sonho confere a universalidade a um “eu”, o do narrador e do sujeito sonhado, que não teria qualificação para tomar a palavra, designando metaforicamente a dignidade da alegoria.
  • O sonho é a astúcia do discurso que se sabe portador de uma forma de verdade numa época em que a literatura deve se defender contra a acusação de mentira.
  • O prólogo de Guillaume é um belo exemplo do desvio de um topos, servindo como indicativo formal da entrada em alegoria.

• Um jovem de vinte anos se levanta de manhã e se promete à beira de um rio, mas a alegoria procede ao contrário da autobiografia, encarnando e particularizando por meio das circunstâncias uma verdade já dada.
  • O prólogo emana de um eu intemporal e universal, e uma primeira atualização ocorre quando o eu do sonhador se define por sua idade, cujo significado é menos anecdótico do que típico.
  • O eu sonhador é colocado à distância do eu que escreve por outra indicação cronológica imprecisa, e um segundo estágio de particularização dá o tom, com os vinte anos como idade do amor e maio como a estação.
  • A entrada em alegoria se faz por um deslizamento do geral ao particular, e o motivo lírico faz a cesura entre o mundo real do narrador e do leitor e o universo sonhado.
  • A multiplicação das instâncias da subjetividade oferece uma solução para o problema fundamental de todo sonho alegórico, o desdobramento em narrador-sonhador e personagem sonhado que persiste em todo o poema.
  • O eu sonhado ignora o fim do sonho que o narrador anuncia em momentos essenciais da intriga, criando momentos de ambiguidade.
  • As instâncias da subjetividade, o tempo e os espaços respeitam uma mesma lógica de encaixe ou de círculos concêntricos.

• A regra geral para os poemas alegóricos é que o comentário seja integrado ao texto, mas no Romance não há um único verso que se dê como interpretação da letra.
  • Guillaume anuncia desde o prólogo a presença da “senefiance” e o momento do desvelamento, mas a revelação nunca tem lugar.
  • O prólogo define a verdade do sonho como visão encoberta de eventos que o futuro permite verificar, mas a “senefiance” fica fora do sonho, na realidade do evento.
  • Os três momentos em que Guillaume alude à “senefiance” remetem a uma explicação futura, mas a precisão dada mais desorienta do que esclarece.
  • A verdade e a “senefiance” do sonho se esquivam, e a ambiguidade, impossível de resolver com os elementos do texto, é a marca da “senefiance”.
  • Ao invés de esperar a hipotética luz final, é preciso buscar a “senefiance” no próprio desenrolar do sonho, em sua escrita, numa revanche da ficção que encontra em si mesma sua verdade.

• É vão tentar uma identificação da rosa, pois nada é mais fácil do que tomar ao pé da letra a dedicatória a “aquela que deve ser chamada de Rosa”.
  • Uma grande parte da crítica assimila a rosa à jovem por quem Guillaume põe em verso o nascimento de seu amor, mas os costumes do jogo alegórico interditam uma equivalência tão simplista.
  • A rosa é uma flor e nada mais, crescendo num roseiral com folhas, espinhos, haste e cheiro, e a caça às equivalências rapidamente se tornaria obscena.
  • A “senefiance” da rosa é justamente de permitir as ambiguidades da linguagem sobre as quais se funda a alegoria, suscitando ações verossímeis para uma flor que podem ser lidas como etapas da corte amorosa.
  • Não existem chaves nem código, nenhuma receita infalível para decifrar o sonho cujo autor somente sabe que é verdadeiro, e a “senefiance” da rosa e do vergel só pode ser encontrada no texto transmitido.

Os prestígios da forma: a montagem alegórica

• A alegoria é antes de tudo uma retórica, partindo de uma imagem matriz da qual uma série de ações e descrições se encadeiam, perseguindo a mesma transferência de sentido.
  • A coerência do conjunto é assegurada por uma metáfora de base suficientemente flexível para integrar sequências secundárias: o itinerário-busca, cuja unidade lhe é conferida por seu objeto, a rosa.
  • A metáfora primeira repousa sobre uma dupla comparação implícita: a vida e a iniciação amorosa são como uma viagem, e uma mulher, por sua beleza, é semelhante a uma rosa.
  • Guillaume combina em sua busca quatro subconjuntos, cada um representando uma etapa da iniciação: o vergel de Deduit, a armadilha do amor, o tempo das provas e o fracasso com a construção do castelo.
  • Cada um desses desenvolvimentos corresponde a um modelo conhecido, como o “locus amoenus” para o primeiro, e a representação do desejo como força independente para o segundo.

• A representação do desejo como força exterior (arcos e flechas) é uma elaboração dramática dos exemplos de “abstractum agens” utilizados pelo lirismo e pelo romance.
  • A imagem das flechas que penetram pelos olhos até o coração é o lugar-comum mais gasto, mas a arte aqui não é invenção, é combinação nova de materiais preexistentes.
  • A metáfora da ferida de amor é sobredeterminada por uma variação sobre o motivo da doce souffrance, com múltiplos desmaios e ferida que não sangra.
  • A submissão ao deus e a cerimônia da homenagem ao suserano oferecem a tradução mais marcante da onipotência do amor para um público impregnado desses valores.
  • A mise sous clef do coração, variação sobre o tema da reificação do órgão emblema do sentimento, conclui a parte que apresenta o grau de elaboração metafórica mais elevado do poema.

• A metáfora do combate serve ainda de pano de fundo para a sequência final, com o aprisionamento de Bel Accueil e a construção dos muros e da torre.
  • O espaço alegórico é reorganizado em favor do motivo do edifício, guardado por virtudes, mas Guillaume introduz uma variante: a vigilância é um bem assumido por personificações de valor negativo.
  • Cada sequência tem sua tonalidade própria e seu sistema de referência, mas a rigidez da tópica é atenuada pela abundância descritiva e pela multiplicação dos efeitos de real.
  • Uma rede de correspondências se cria pela redundância dos objetos e das palavras, como o “chapel de roses” de Oiseuse e o espelho de Narciso.

• Quatro espaços significativos se sucedem no poema, segundo uma ordem sutil que obedece a uma lógica de encaixe ou de alternância convergência/divergência.
  • A disposição dos lugares figura o sentido por procedimentos simples e eficazes, como a oposição interior/exterior, redobrada em admissão/exclusão e proximidade/afastamento.
  • O elo entre todos os espaços e o pivô das oposições é o eu sonhado, cujo desejo evolui do desejo de ver para o desejo de tocar e colher.

O teatro de sombras das personificações

• A personificação, ou prosopopeia, coloca um problema complexo, pois sua descrição retórica não basta para esgotar seu modo de significação.
  • As personificações tomam sentido por sua inserção metafórica e dão, em retorno, uma nova densidade à letra, pertencendo ao mesmo tempo ao plano literal e ao plano figurado.
  • Uma personificação não significa sozinha, mas em relação com outras, e a troca entre as figuras é de natureza metafórica.
  • No Romance de Guillaume, três grupos de personificações se sucedem: as “ymages” do muro e os participantes da carola, os adjuvantes e opositores da busca, e os guardiões do castelo de Ciúme.

• O primeiro sistema compõe-se de duas séries de figuras, opondo globalmente vícios e virtudes na ótica cortês, mas os pares não são simétricos como na “psychomachia”.
  • A elaboração do sentido se faz pela descrição do aspecto físico, da vestimenta e dos atributos emblemáticos, segundo um princípio tautológico.
  • As pinturas do muro e as figuras da dança representam dois níveis diferentes da personificação: uma simples descrição da “semelhança” e um esboço de metáfora.

• Um outro estágio de elaboração é aquele em que a ação e o discurso das figuras conferem a elas uma espessura de significação tal que a descrição se torna secundária.
  • A própria rosa não participa das trocas, permanecendo um objeto, e suas reações lhe são exteriores, distribuídas entre figuras que estão no mesmo plano que o eu.
  • A ação entre o sujeito sonhado e essas entidades consiste primeiro em diálogos, e o drama se joga em dois tempos separados pela intervenção da Razão e do Amigo.
  • O mais surpreendente para o leitor atual é o estilhaçamento do sujeito e do objeto em forças independentes que eles parecem sofrer.

• A personificação de Guillaume é apenas uma maneira de tomar ao pé da letra o uso que a língua medieval faz do abstrato como sujeito de ações.
  • O processo de figuração não é fundamentalmente diferente do das descrições do muro e da carola, mas a tautologia não está mais no adjetivo e sim no verbo.
  • A alegoria se caracteriza pela redundância, buscando pela repetição a plenitude de um sentido que sente lhe escapar, e por isso recorre a sistemas metafóricos como a ficção do linhagem.
  • A dependência exclusiva da personificação em relação à situação explica o tratamento que o autor às vezes inflige a seus personagens, relegando-os aos bastidores quando não são mais necessários.

• O procedimento desencoraja qualquer veleidade de transposição sistemática, sendo necessário reduzir-se a um esquema geral de equivalências entre a progressão do eu e a conquista de uma dama.
  • A mise en prose do poema destrói os jogos refinados da retórica da imagem e retira do poema seu mistério e seu valor de universalidade.

Do amor e da razão: o ensino de Guillaume

• O repertório dos comparantes pertence quase exclusivamente à tópica amorosa, e os comparados participam ao menos globalmente dela, pois na aventura sonhada trata-se de amor.
  • Os versos 3465-3466 qualificam sem rodeios o sentido das penas sofridas como sofrimentos de amor, e as ocorrências frequentes do motivo da doce souffrance fazem com que os indícios se cruzem: o Romance de Guillaume é a história de um amor.
  • A expressão “a arte de Amor está toda encerrada” no poema define sua utilidade em função de uma aprendizagem do amor.

• Guillaume define a utilidade de seu poema em função de uma aprendizagem do amor, reivindicando a tradição sábia e uma certa noção de novidade para a “matéria”.
  • A “arte de Amor” e os “jogos de Amor” mencionados por Guillaume devem ser entendidos no contexto dos “artes d’aimer” latinos e da tradição dos debates entre clérigo e cavaleiro.
  • O personagem Amor é habilmente inserido na trama metafórica, como dançarino que segue o jovem, fere com suas flechas e reduz à sua mercê, antes de se pôr a falar.
  • A lição de Amor se desenrola em três tempos: as prescrições, a antecipação das provas e a consolação dos três “bens de Amor”.

• A evocação dos efeitos do amor, de inspiração ovidiana, transforma a arte de amar em arte de suportar o mal d’amor, com o retrato do movimento desordenado e incessante do desejo.
  • A relação entre as predições do deus e as provas do Amante é frouxa, e a confirmação se coloca no nível geral do paradoxo da doce souffrance.
  • A ambiguidade do eu narrador e ator confere outra abrangência a essas previsões, e o discurso de Amor faz a charneira entre os quadros vistos por fora e por dentro do vergel e o modelo teórico que a aventura sonhada vem ilustrar.

• Após um fracasso devido à fatalidade da paixão, a personificação da Razão se apresenta ao Amante, tendo um aspecto que lembra o deus Amor.
  • O discurso da Razão é uma amplificação do modelo romanesco do monólogo de amor onde Razão e Amor disputam o coração do candidato.
  • O papel da Razão é “guardar o homem da loucura”, e a noção de “loucura” constitui o eixo de seus propósitos, desenvolvendo o paradoxo do amor loucura verdadeira sabedoria.
  • A Razão traça com perspectiva crítica o itinerário do jovem, entregando uma “senefiance” que contradiz a dos conselhos de Amor, propondo o renunciamento.
  • A Razão fala a linguagem da experiência contra a juventude, da saúde contra a doença, da segurança contra o acaso, mas o Amante protesta sua fidelidade ao compromisso assumido com o deus.

• Amor e Razão falam, no fundo, nos mesmos termos da loucura do desejo, com a nuance de que para o primeiro a loucura merece ser vivida.
  • O debate poderia ter se consolidado numa escolha, mas os argumentos da Razão não têm peso suficiente diante da preferência pela “pena” e pela “alegria de curta duração”.
  • A expressão “toda encerrada” é ambígua: a “arte de Amor” existe na totalidade no Romance, e somente no Romance, tal como ele nos foi transmitido.
  • Os “jogos de Amor” são antes de tudo jogos da escrita, e o ensino de Guillaume é tão fugidio quanto a “senefiance” de seu poema.

O episódio de Narciso ou o espelho perigoso

• A sequência consagrada à fábula de Narciso é a mais difícil de situar na obra, pois a personagem mitológica é uma intrusa no meio das personificações.
  • Sua história é conectada por um artifício, a inscrição sobre a fonte, e o relato é uma intervenção do narrador, destacada das preocupações do jovem sonhado.
  • O papel do episódio parece essencial, situando-se na charneira entre a parte de pura contemplação e o drama que vai começar com as flechas do deus.
  • A função da história não pode ser puramente ornamental, pois Narciso é uma vítima do amor como o será o Amante e o narrador, e a presença da fonte no meio do vergel paradisíaco remete a um arquétipo.

• Ao inserir a fábula em seu poema e interpretá-la a seu modo, Guillaume se inscreve numa tradição bem atestada de releitura dos poetas antigos.
  • A novidade de Guillaume é não tomar a fábula como ponto de partida de “integumenta”, mas tirar dela uma lição adaptada ao seu propósito no registro do Amor.
  • Três níveis de sentido interferem na narração: o esquema arquetípico da fonte aventureira, a fábula ovidiana ligeiramente modificada, e a lição que o autor tira do “exemplo” para as damas cruéis.
  • A inovação radical e insólita é a lição que o autor tira da história, transformando a aventura do belo orgulhoso num apólogo para as damas cruéis que deixam morrer seu amigo.

• O deslocamento entre a história e sua glosa revela a dificuldade de dominar o potencial significativo do mito, mas o mito continua a irrigar subterraneamente o texto.
  • O jovem se recusa a se contemplar na água, mas a ameaça da morte não é totalmente evacuada, reaparecendo atenuada no comentário do narrador sobre os riscos do “espelho perigoso”.
  • O exemplo da fonte é objeto de uma tripla recuperação: como ilustração dos perigos da indiferença feminina, como imagem das “armadilhas” do amor, e como símbolo da experiência do narrador.
  • A água mortal da contemplação de si se transforma num espelho pela presença insólita de duas pedras de cristal no fundo da fonte.

• As pedras de cristal têm o poder de refletir a imagem do vergel em sua totalidade, substituindo o reflexo de si pelo reflexo do mundo, um “speculum mundi”.
  • A fonte de Narciso assume a dupla função de reflexo passivo do mundo que a cerca e de inspirador ativo do amor.
  • A história de Narciso se torna espelho da história do Amante e, por multiplicação de reflexos, da do narrador.
  • O vergel se torna reflexo, e é nesse momento que o jovem descobre o objeto do desejo vindouro, sendo o desejo de si mesmo, impasse do amor, substituído pelo desejo do outro.

• O episódio de Narciso é o cruzamento do sentido, com significações explícitas para o jovem e o narrador, mas também sugestões indiretas que iluminam o texto de través.
  • O exemplo, porque parece explorado de maneira inadequada, guarda uma certa disponibilidade de significação, tendo provavelmente uma função em relação ao próprio empreendimento do poeta.
  • A fonte pode ser considerada um símbolo do poema alegórico, no qual o sujeito se desdobra e vê seu reflexo agir, e todo o poema de Guillaume trai a fascinação da imagem, relevando de uma estética da contemplação.
  • Jean de Meun não se engana quando faz da fonte o alvo principal das críticas de Génius: o Romance de Guillaume é um “espelho perigoso”, festa do olhar e desdobramento de ilusões, onde a beleza vence sobre a significação.

A contribuição de Jean de Meun

• O poema de Guillaume, interrompido no meio das queixas do Amante, clama por uma continuação, necedade que a topologia do edifício-prisão sugere na forma de um cerco e de um assalto.
  • Jean de Meun retoma os termos do Amante, termina sua deploração e desenvolve as possibilidades narrativas do esquema, mas a redução narrativa não corresponde ao texto, cujo centro de gravidade se deslocou.
  • O sentido literal, pela invasão dos discursos diretos, predomina, e o papel ativo escapa cada vez mais ao Amante, sendo substituído por personificações prolixas.
  • O espaço alegórico de Guillaume se desloca, pois o vergel já não é a metáfora do universo, e o vínculo entre os espaços não é mais o olhar do eu, mas o deslocamento das personagens.
  • A ficção do sonho já não se sustenta, e o tempo, como o espaço, se torna universal, com a história e a atualidade invadindo a obra.

O estilhaçamento da forma

• Jean de Meun utiliza o mesmo artifício e o mesmo vocabulário de Guillaume quando remete para mais tarde o momento da verdade, mas a ausência da noção de “verdade” trai um deslizamento lexical sintomático.
  • A existência do duplo sentido em Jean se lê no par “espondre” e “gloser”, cuja origem na exegese bíblica e nos exercícios escolares de “lectio” é significativa.
  • O modelo de Jean de Meun é a interpretação de textos preexistentes, e a ambiguidade das conotações pejorativas da “glose” pode surpreender para um procedimento do qual ele se reivindica.
  • O deslocamento terminológico do mistério da “senefiance” para um sistema por vezes laborioso de explicação de textos, associado a uma desconfiança em relação ao método, caracteriza a abordagem de Jean.

• O diálogo entre Razão e o Amante sobre o sentido das palavras conduz a uma reflexão sobre as tradições da Escola, na qual se reconhece o projeto geral de Jean de Meun.
  • A intenção de Jean de Meun é também desvelar os “segredos” escondidos na “fábula obscura” de seu predecessor, fazendo “bem entender a letra”.
  • O fundamento teórico do eufemismo cortês é ameaçado pela constatação de que as palavras enganam, e a glosa se torna indispensável para deslindar as “metáforas”.

• A continuidade narrativa anunciada por Jean de Meun esconde a dispersão e a dissociação das imagens, com três sequências diferentes quanto ao tom, ao modelo de referência e à técnica de desenvolvimento.
  • O sistema metafórico da “psychomachia” é explorado, mas os dados são embaralhados, e Jean de Meun relativiza o esquema de oposição simples do bem e do mal.
  • Jean de Meun sabota o procedimento levando ao absurdo a elaboração metafórica das personificações engajadas no combate, transformando a lógica do “decorum” em jogo de palavras.
  • A paródia contamina a digna “psychomachia”, que habitualmente encena o triunfo das Virtudes sobre os Vícios.

• A mesma distorção da metáfora se encontra na sequência final da colheita da rosa, contada em dois tempos, onde a peregrinação e a colheita são exploradas em duplo sentido.
  • A metáfora da colheita é glosada por um outro sistema de imagens, que dá a tonalidade e impede de tomar ao pé da letra o ato final.
  • A metáfora de Guillaume, eufemismo cortês, é restituída à sua propriedade, desmistificada, e a glosa pelo equívoco faz aparecer sua verdade, a do desejo.

A personificação discursiva ou a glosa como dialética

• Tanto quanto em Guillaume de Lorris, a personificação de Jean de Meun é inseparável da metáfora, mas seu papel muda e a distribuição não é a mesma.
  • As figuras são amplificadas, e novos personagens invasores têm apenas um vínculo vago com a ação, como Falso Semblante, Natureza e Génius.
  • A relação entre personificação e metáfora se distendeu, e o sujeito, parte interessada essencial em Guillaume, se encontra muitas vezes relegado à periferia.
  • A aparente continuidade narrativa mascara um outro esquema concorrente, o da “altercatio”, do debate de personificações, que constitui uma glosa permanente.
  • A personificação tornada essencialmente discursiva está no limite do procedimento, como no caso de Natureza e de Falso Semblante.

• Se a invasão do discurso ameaça a coerência da metáfora, ela não é impotência para dominar a unidade da criação alegórica.
  • A coesão do conjunto é menos dependente da imagem matriz do que da corrente que se estabelece entre os diferentes discursos.
  • A glosa é dialética, confronto de opiniões e contradição fecunda, e uma circulação do sentido se cria, apoiada pelas simetrias da construção.

Amar, conhecer e procriar

• Se o ensino do poema de Guillaume se furta por sua discrição e banalidade, o de Jean de Meun coloca o problema da superabundância e da diversidade.
  • O conceito de didatismo é superado, pois a obra não põe uma série de imagens a serviço de uma doutrina; o saber está em toda parte.
  • É preciso situar a ciência no conjunto do projeto como etapa da glosa, e as lições diretas se encontram na boca das personificações menos integradas.
  • Os discursos satíricos do Amigo, da Velha, de Falso Semblante e a primeira intervenção de Génius devem aí tomar lugar.
  • O conjunto deve se inscrever numa intenção geral definida como escrita de um “Espelho para os Amantes”.

• Jean de Meun retoma a personificação da Razão com uma dupla evolução: de noção psicológica e moral, ela se torna personificação da filosofia e entidade cósmica.
  • A Razão não se contenta em incriminar a juventude, ela funda sua argumentação num longo paralelo entre juventude e velhice inspirado em Cícero.
  • A Razão conhece os segredos de Natureza, enunciando sua lei: o prazer não é um fim em si, mas uma astúcia em vista da procriação.
  • A Razão opõe o “amor da Razão” às armadilhas do “amor da Fortuna”, representando a voz da sabedoria antiga.

• A personagem Natureza é devedora da tradição cosmogônica dos poetas próximos da Escola de Chartres, representando a obra da vida e a totalidade do existente.
  • Natureza é a ordenadora do universo, que lhe deve obediência, definindo-se como “camareira”, “condestável” e “vigária” de Deus.
  • O discurso de Natureza é uma digressão permanente, um sortido da cultura científica do autor, onde a ficção da queixa mal disfarça a intenção didática.
  • Génius é o intérprete dos desejos de Natureza, dando-lhes uma expressão mais aprazível num “sermão alegre” que excomunga aqueles que não honram a obra de Natureza.
  • O sermão de Génius reduz a diversidade dialética do saber a uma “sentença definitiva”, onde a ideia de procriação tem a preferência do autor.

• O Romance da Rosa de Jean de Meun não é um documento para a história das ideias, mas um exemplo de utilização do saber como material literário.
  • A “filosofia” de Jean se inscreve num projeto global como simetria à doutrina implícita de Guillaume.
  • O tema da procriação e do prazer como meio é o melhor contrapeso a uma ideologia que faz do amor sua finalidade única.

Das mulheres e dos monges: o alcance da sátira

• A tentação de assimilar Jean de Meun a uma ideologia se torna mais forte com os discursos do Amigo, da Velha e de Génius, cuja agressividade parece traduzir uma posição precisa do autor.
  • A segunda parte do Romance se tornou um repertório de citações misóginas, e a querela de que foi objeto no início do século XIV porta essencialmente sobre esse tema.
  • Amigo traça um quadro impiedoso dos “costumes femininos”, concluindo que todas as mulheres são, foram ou serão prostitutas de fato ou por vontade.
  • Os conselhos da Velha a Bel Accueil, que tecem em filigrana uma resposta às palavras do Amigo, expressam os direitos que a liberdade natural confere à mulher e que a lei lhe tirou.
  • A lição de experiência da Velha não falta de realismo, fixando como objetivo do jogo de sedução feminino menos o prazer do que o interesse.

• A profusão de citações, referências eruditas e exemplos indica que Jean de Meun se situa numa tradição literária e clerical.
  • A misoginia de um discurso não implica a adesão do autor, pois os propósitos mais virulentos são postos na boca de uma personificação, o Amigo, e contribuem para a elaboração do retrato de um vício.
  • O conjunto das três intervenções misóginas é de ser recolocado na intenção geral do autor, formando contraponto e glosa pelos contrários à imagem da mulher fonte de todas as virtudes.
  • Não há traço de “realismo” nem de inspiração “burguesa” no antifeminismo de Jean de Meun, que é tradição literária e clerical, resposta dialética e jogo formal.

• Falso Semblante introduz outra alvo privilegiado da sátira, o clero, concentrando os ataques sobre os monges das ordens mendicantes.
  • O personagem Falso Semblante concentra os ataques sobre um tema imposto pela atualidade, a vontade de retorno às origens de pobreza e humildade interpretada como arte de desviar as aparências.
  • A sátira religiosa não é pura digressão neste texto consagrado ao amor, pois Falso Semblante marca o limite além do qual a glosa e a linguagem já não são fiáveis.
  • Sobre o universo de Guillaume, do qual Papelardie é excluída, Falso Semblante lança a suspeita de que sob a veste do Amante transido se esconde a verdade do desejo físico.

“Espelho para os Amantes” e apologia da sexualidade

• As intenções declaradas por Jean de Meun reencontram em sua formulação as de Guillaume de Lorris, mas o “Espelho” de Jean deve ser tomado no sentido enciclopédico de “speculum”.
  • O objetivo é ensinar o bom uso do amor, uma prática em harmonia com as exigências da Razão e de Natureza, e uma consciência lúcida de seus riscos e de suas chances.
  • O longo desvio da glosa não tem outra razão senão fazer com que o Amante situe seu empreendimento e lhe dê sua verdadeira “senefiance”.
  • O conteúdo da noção de amor não é mais o mesmo que em Guillaume, e a arte de amor de Jean de Meun é um retorno às forças vivas da natureza, uma apologia de suas obras.

Pigmalião e Saturno: a alegoria e o mito

• Para entregar a mensagem de Natureza às tropas, Génius recorre a dois tipos de expressão figurada: a metáfora e o mito.
  • O poema de Jean de Meun acumula os exemplos tirados da mitologia e da história, servindo uns de ilustração à argumentação e outros como glosa do sentido literal.
  • O exemplo se torna material poético por sua potência de sugestão e pelo prazer do reconhecimento e da cumplicidade de cultura.
  • Jean de Meun utiliza o exemplo às vezes para fazer melhor entender, indiretamente, o sentido da letra, como no mito de Pigmalião.

• O mito de Pigmalião é introduzido por uma comparação hiperbólica e, pela narrativa circunstanciada da aventura, serve de referência obrigada e de ilustração.
  • O mito esclarece antecipadamente uma passagem de duplo sentido, fornecendo uma chave de leitura, e ao mesmo tempo ilustra a força do desejo.
  • Pigmalião e Narciso são dois mitos dispostos simetricamente no conjunto formado pelos dois poemas, descrevendo ambos um amor aberrante e estéril, mas em situação invertida.
  • O contraponto desses dois mitos permite uma representação desviada da diferença entre a arte de Guillaume e a de Jean de Meun.

• Um exemplo cujo retorno é significativo é o da mutilação de Saturno e da Idade de Ouro, evocado por Razão, pelo Amigo e por Génius.
  • A Idade de Ouro se torna elemento da sátira, padrão pelo qual se mede a perversidade do estado atual das coisas no discurso do Amigo.
  • Génius retoma a fabulação mitológica, descrevendo o reinado de Júpiter como primeiro estágio da decadência, mas reserva o essencial de sua alocução para a descrição do parque do Cordeiro.
  • O parque do Cordeiro é um além, uma utopia cujos caracteres se opõem ponto por ponto aos do vergel de Deduit, condenado como “fábula” e contravéu.

O Romance de Jean como releitura irônica de Guillaume

• A retórica define a alegoria como “metáfora continuada” ou como figura global da alteridade, estabelecendo afinidade entre alegoria e ironia.
  • Ao escrever seu poema, Jean de Meun “diz de outra maneira” o que seu predecessor queria fazer entender.
  • Génius se entrega a um trabalho de interpretação que manifesta a verdade por contraste, opondo a cada elemento significativo do vergel um aspecto de seu parque.
  • A comparação entre a fonte de Narciso e a fonte do parque resume a significação: de um lado a morte e a ilusão, do outro o conhecimento e a vida eterna.

• O poema de Jean de Meun mantém com o de seu predecessor relações mais complexas do que uma simples continuação, sendo uma resposta contrastada ao único discurso de Guillaume, o de Amor.
  • Jean de Meun introduz uma dimensão lúdica e paródica que prova que ele não crê mais na estética da imagem, não levando a sério a tentativa de uma alegoria essencialmente poética.
  • O projeto é coerente, da distorção constante do plano metafórico à condenação final da “senefiance”, e a exegese de Génius aplica os conselhos de Razão sobre a necessidade de levantar o véu.
  • A definição da glosa pelos contrários vale para o conjunto do Romance, permitindo atingir uma verdade certa pela reunião de duas versões tão diferentes de uma mesma aventura.

• Jean de Meun renova com uma dupla tradição diante da qual Guillaume inovava: a alegoria didática e a alegorèse, a releitura de textos considerados metáforas de um pensamento obscuro.
  • A ironia e a alegorèse são as duas faces de uma única tentativa: o acesso à verdade no quadro restrito de um “Espelho para os Amantes”.
  • Os dois poemas formam sistema e compõem uma obra alegórica cuja montagem de Guillaume constitui a imagem e os discursos de Jean o sentido.

• A ironia transforma em jogo o que poderia ter se tornado uma glosa laboriosa, e o sorriso cúmplice, o riso, nunca estão longe em Jean de Meun.
  • O quadro do ciumento parece extraído do registro do fabliau, e os conselhos da Velha trazem à arte de amar os elementos da comédia antiga.
  • A exploração burlesca da personificação acrescenta a isso as virtudes da paródia, e com Génius e as sequências finais, a obscenidade se instala.
  • Pensa-se por vezes no movimento dos Goliardos, famoso por sua liberdade de costumes e expressão, mas a prudência é recomendada nessa explicação.