Da Épica ao Romance

NOHRNBERG, James. The Analogy of the Faerie Queen. Princeton: Princeton University Press, 1980.

• A épica formal assume naturalmente a precedência sobre outros gêneros literários, constituindo-se, quando bem-sucedida, no testamento privilegiado e sumário de um povo e de sua época; para tal, o poema narrativo deve satisfazer dois requisitos fundamentais propostos por Northrop Frye, a saber, conter o conceito de uma ação total e possuir uma relação quase determinativa com a cultura, tal como Helena e Alquinoo observam, respectivamente na Ilíada e na Odisseia, que os eventos históricos e o sofrimento humano existem precipuamente para se tornarem canções e narrativas para as eras futuras, tornando o poema indistinguível dos eventos na mente da cultura que o produziu.

• Enquanto a matéria da épica é culturalmente específica, homogênea, monolítica e agressiva, tornando-se prescritiva em assuntos que variam da mitologia à etiqueta, a matéria do romance difere por ser basicamente mais ecumênica, decomponível em motivos de contos folclóricos que possuem grandes poderes de combinação e transitam facilmente entre culturas, configurando-se, diferentemente da saga patriarcal e militar da épica ligada a instituições específicas, como um mito de liberdade pessoal onde a maquinaria da necessidade é substituída pela realização de desejos e códigos de conduta estilizados que parecem pré-societários.

• A manutenção e o vínculo com as instituições de um povo particular formam um sujeito épico típico, especialmente onde a fábula envolve a extensão ou realocação de um domínio cultural, como o êxodo, a translatio imperii, a sucessão de dinastias e a cruzada, ao passo que o romance é mais universalmente periégetico, tratando de temas de exílio, peregrinação e vagabundagem que implicam uma libertação da experiência traumática de uma tradução em massa de raízes ou domínios; paradoxalmente, o Orlando Furioso de Ariosto alcançou uma autoridade comparável à épica entre leitores internacionais, utilizando citações épicas e alegorias educativas, embora sua forma residisse fora dos requisitos aristotélicos prescritos pela Renascença.

• A partir das indicações de Torquato Tasso nos seus Discursos sobre a Arte da Poesia, deriva-se a ideia de que o poema épico é uma organização monumental específica imposta a um corpo indiferenciado de narrativa popular ou recebida, concordando com a descrição de Aristóteles da épica como uma história nuclear alongada por episódios; segundo o comentário renascentista de Robortelli, a ênfase na construção épica recai não na taxis seriada da pura contação de histórias, mas na tese abrangente de uma ira ou de uma busca, tratando a parte da ação total que possui as maiores implicações para o todo, enquanto o resíduo da saga maior inevitavelmente se torna o sujeito para o romance, como o romance de José na Bíblia conecta a saga patriarcal ao epos do Êxodo-Conquista, ou como a Odisseia se desenvolve no rescaldo da Ilíada.

• A épica primária, exemplificada pela Ilíada e organizada ficcionalmente em torno da contenda, tem seu germe no relato de um feito heroico ou geste, frequentemente envolvendo incursões em território hostil e mantendo um caráter nômade, cujas origens históricas remetem às guerras de migração descritas por Arnold Toynbee; as ideias organizadoras do epos de contenda são a ofensa e a represália, fornecendo a base negativa para o código heroico, enquanto a base positiva reside nas regras de deferência, conduta e obrigação comunal, contrastando com as instituições da épica literária posterior que, focando na fundação de nações e no contrato social, substituem a fidelidade clânica pela afirmação de destinos nacionais e pela liderança colonial, como visto na Eneida de Virgílio e no Paraíso Perdido de Milton.

• No que tange ao sobrenatural, o heroico na épica é sombreado pelo divino, com o conflito tipicamente ocorrendo entre dois líderes ou conceitos de liderança, enquanto no romance o heroico é sombreado pelo demoníaco e por forças dinamísticas controladas por magos, estabelecendo um conflito entre duas magias; essa distinção é evidente no motivo do não encontro em batalha, onde a intervenção divina na Ilíada simplifica a ação e sustenta o contexto épico, ao passo que a intervenção mágica e ilusória em Boiardo e Ariosto complica a ação, introduzindo digressões e deslocando o herói para um contexto de romance governado por forças encantadas e labirínticas.

• A distinção mais óbvia, porém menos suscetível de descrição crítica precisa, reside na proporção de ficção em cada gênero, onde a épica busca uma analogia com a verdade e a simplicidade, e o romance, conforme notado por Cinthio e Pigna, permite uma analogia com a mentira e o múltiplo, assemelhando-se a arte da Ilíada ao escudo unificador de Aquiles e a arte da Odisseia e dos romanzi ao sudário super elaborado e repetidamente tecido de Laertes.

• Os teóricos do cinquecento, influenciados pela ênfase de Aristóteles na obra literária como uma produção unificada, buscaram conceitos que pudessem conferir coerência à forma de Ariosto, distinguindo entre a glorificação épica e o entretenimento romântico; Tasso, em particular, argumenta que a multiplicidade de episódios é louvável na épica apenas se não corromper a unidade da fábula, postulando que a fábula é o fim do poeta e, portanto, uma fábula única corresponde a um fim único, rejeitando a diversidade de fins como indicativo de distração na alma do poeta e impedimento na execução.

• Críticos como Fornari e Minturno, no entanto, aceitavam que os fins da fábula e do poeta pudessem divergir, sugerindo que o Orlando Furioso possui estruturas duplas: uma baseada nos romances para celebrar Ruggiero (o fim do autor) e outra focada no contraste entre o cristianismo e o paganismo (o fim da obra); Minturno propõe que o poema de Ariosto poderia ser reescrito como dois poemas aristotélicos distintos, um Ilíadico focado na loucura de Orlando e um Odisseico focado nas peregrinações e no retorno de Ruggiero.

• Ariosto, descrito por Sidney como variando livremente entre heróis, semideuses, ciclopes e quimeras, cria uma representação abrangente do Ser análoga à própria criação; o poema estrutura-se sobre a base épica da batalha pela Cristandade, personificada na ameaça de Rodomonte, a partir da qual os heróis partem em busca de fantasmas privados, desenvolvendo duas grandes continuidades: a matéria de Orlando, cujo tema é a distração e a perda de identidade simbolizada pela floresta e pela loucura, e a matéria de Ruggiero, cujo tema é a educação, o enamoramento e a descoberta da identidade.

• A loucura e o erro são simbolizados pela floresta e pelo palácio labiríntico de Atlante, onde o desejo amoroso é equiparado à insanidade, conforme a imitação de Horácio por Ariosto; contrapondo-se a isso, existem dois paraísos principais no poema — a ilha de Alcina e o cume onde Astolfo encontra a Lua — que funcionam como repositórios de ser potencial, evocando a alegoria de Platão no Górgias e o comentário de Porfírio sobre as almas como jarros, onde os juízos de Orlando e a prole futura de Ruggiero são preservados.

• A estrutura do Orlando Furioso demonstra uma partida e um retorno à épica, onde a força épica de Orlando é desperdiçada nas complexidades do romance até sua cura e retorno ao dever público, enquanto o circuito romântico de Ruggiero gradualmente o torna elegível para a celebração épica através do batismo e do casamento; o poema oscila entre um polo irônico e crítico, associado à percepção da loucura e à voz do autor que desinfla as ilusões, e um polo romântico e comprometido, associado à dedicação enobrecedora de Ruggiero e Bradamante e à fidelidade até a morte.

• Astolfo atua como o elo de conexão entre as matérias de Orlando e Ruggiero e entre os polos de sensibilidade, transitando de um romântico aprisionado na ilha de Alcina para um ironista realizado e destruidor de ilusões que visita a Lua e o paraíso terrestre, onde aprende com São João que o próprio paraíso dos poetas é uma recompensa por biografias favoráveis de patronos, revelando a subversão irônica de Ariosto em relação à fama e à verdade histórica.

• A obsolescência do heroísmo não reflexivo é marcada pela mortalidade crescente dos personagens no final do poema, onde a morte de Brandimart e a derrota final de Rodomonte simbolizam, à maneira da morte de Turno na Eneida, o fim da herocidade da épica primária em favor de uma linhagem mais urbana e flexível representada por Ruggiero, adequada para produzir os príncipes da Renascença.