FADAS

WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

** Perigos e prazeres — metamorfos, duplos e homens-duende **

• Poucos acreditam em fadas hoje, mas elas figuravam poderosamente nos sistemas de crença do passado e nem sempre de modo benigno, e os contos de fadas mantêm uma relação intrincada com essa história, pois as narrativas se desenvolvem num complexo de fantasias, superstições e histórias sobre criaturas sobrenaturais como elfos e jinn, ao mesmo tempo em que expressam, ao longo de um desenvolvimento longo e variado, um modo de neutralizar os terrores a elas associados.
  • O rei Jaime I da Inglaterra acreditava em demônios — o que demonstra que o medo sobrenatural não era exclusivo de sociedades pré-modernas distantes.
  • Está implícito no termo “conto de fadas” que a história narrada não é crível e não exige adesão ou fé séria.
  • Os contos de fadas voltam-se ao mesmo tempo para um passado de crença e para um presente cético.
  • Tolkien recorda, em “Sobre os Contos de Fadas”, que desejava os dragões “com um desejo profundo”, pois o dragão carregava “a marca registrada de Faerie escrita em letras claras” e habitava um Outro Mundo — sendo a fantasia, o ato de criar ou entrever Outros Mundos, o coração do desejo de Faërie.
  • Os Outros Mundos explorados pelos contos de fadas abrem caminho para que escritores e narradores falem em Outros termos, sobretudo quando os habitantes imaginários não pertencem a uma fé viva estabelecida e, portanto, não exigem crença nem repúdio.

• Diferentes culturas produzem feições imaginárias distintas para os habitantes dos cenários de contos de fadas — da Baba Yaga russa que cavalga num almofariz voador e usa crânios de vítimas como lanternas aos gênios das Mil e Uma Noites, fumegantes, ígneos e voláteis, infinitamente variáveis de tamanho.
  • Baba Yaga usa crânios de suas vítimas como lanternas na cerca de seu covil na floresta, enquanto sua prima alemã de vista curta, em “João e Maria”, constrói sua casa de biscoito de mel.
  • As fées francesas e as fate italianas são belas, altas e imponentes, mais próximas das grandes damas e encantadoras das histórias do que dos seres minúsculos da tradição celta.
  • Os gênios das Mil e Uma Noites possuem autoridade corânica e integram a cosmologia islâmica ortodoxa, de modo que as histórias são lidas de modo diferente em suas terras de origem.

• As fadas não precisam aparecer para que uma história seja um conto de fadas — clássicos como “Chapeuzinho Vermelho”, “O Gato de Botas” e “Rapunzel” não as incluem —, mas a magia precisa estar implícita e presente, evocando a presença de um outro mundo, e W. H. Auden, retomando Tolkien e C. S. Lewis, adotou o termo “Mundo Secundário” para designar esse espaço imaginário.
  • As Aventuras de Alice, o ciclo de Nárnia de C. S. Lewis e “Ali Babá e os Quarenta Ladrões” também não incluem fadas como agentes dos prodígios que narram.
  • Auden declarou: “Todo ser humano normal se interessa por dois tipos de mundos: o mundo Primário, cotidiano, que conhece pelos sentidos, e um mundo ou mundos Secundários que não apenas pode criar em sua imaginação, mas que também não pode deixar de criar. Histórias sobre o mundo Primário podem ser chamadas de Histórias Fingidas; histórias sobre um mundo Secundário são mitos ou contos de fadas.”
  • Os Mundos Secundários são também laboratórios para experimentos de pensamento e alegorias de alternativas ao mundo conhecido.
  • A escritora francesa Henriette-Julie de Murat imaginou em “Starlight” um mundo invertido em que os homens embalavam os bebês e as mulheres governavam a nação em paz.
  • Lewis Carroll, John Ruskin, e a poeta escocesa Helen Adam criaram mundos secundários que refratam o mundo real e são habitados por alter egos imaginários e figuras de salvação.
  • Como a chave de Barba Azul, as terras de fadas são “fée” — mágicas —, do inglês arcaico “fey”, de “fated”, derivado do latim “fatum”, significando “aquilo que foi falado”.

• Os habitantes desse outro lugar — essa dimensão encantada — desempenharam papel relevante no Renascimento inglês e sinalizaram a recuperação de um repertório de imagens nativas para além da tradição clássica, como demonstram as figuras de Mab, Puck e Ariel em Shakespeare.
  • Mab é a parteira das fadas, conforme Mercúcio descreve para Romeu em Shakespeare, e percorre numa carruagem feita de uma avelã vazia os cérebros dos amantes para que sonhem com o amor: “E nesse estado ela galopa noite após noite | Pelos cérebros dos amantes, e então eles sonham de amor.” (Romeu e Julieta, I.iv.70–1)
  • Mab encarna três traços salientes do reino das fadas: suas ocupações envolvem intimidades secretas, sua proximidade com os sonhos intensifica as correntes subterrâneas de romance e eros no gênero, e seu universo miniaturizado evidencia as disjunções imprevisíveis de escala nos cenários dos contos de fadas.
  • Puck é “uma Fada” e “um alegre errante da noite” capaz de transformar-se em “um potro” ou “um caranguejo assado”.
  • Ariel às vezes também é chamado de “uma Fada” e “um espírito aéreo”, muda de forma — ora uma harpia, ora uma ninfa do mar — e canta: “Onde a abelha suga, lá sugo eu | Num sinos de prímula me deito …” (A Tempestade, V.i.88–9), podendo também “dar uma volta ao redor da terra em quarenta minutos”.
  • Ariel, ser intermediário mágico como Puck, não sujeito às leis humanas, abre uma nova dimensão de experiência e cria uma ponte retórica entre o mundo humano e os mundos de fadas — sem que sua presença torne A Tempestade um conto de fadas, mas revelando a conexão da forma com os voos da imaginação.

• A elite letrada tornou-se crucial para a coleta do saber popular sobre fadas muito antes de a palavra “folclore” ser usada pela primeira vez em inglês, em 1846, e na França do século XVII e XVIII a moda dos contos de fadas entrelaçou-se à rejeição do mito clássico e à curiosidade etnográfica sobre a identidade francesa.
  • Na França, a moda dos contos de fadas tomou força após a década de 1690, quando Marie-Jeanne L'Héritier e Charles Perrault — seu parente mais velho — começaram a escrevê-los.
  • Na Inglaterra, antiquários como Francis Douce e William Stukeley ampliaram o corpus do saber sobre fadas.
  • Na Escócia, o reverendo Robert Kirk compilou as ideias de seus paroquianos sobre changelings, duplos, raptos por fadas e o que chamou de “Segunda Visão”.
  • O folclorista Andrew Lang editou o manuscrito de Kirk em 1893, dando-lhe o título A Comunidade Secreta das Fadas, Faunos e Elfos.

• Nesses países de fadas da era moderna encontram-se muitos motivos mágicos recorrentes dos contos de fadas — poderes sobrenaturais de clarividência, raptos, sono encantado, duplos, maldições, profecias e objetos encantados —, e tal material nutre o tutano dos contos de fadas.
  • Os changelings vão do menino indiano em Sonho de uma Noite de Verão ao bebê de gelo do mais arrepiante livro ilustrado de Maurice Sendak, Outside Over There (1981).
  • O poder vinculante de nomear governa o enredo de Rumpelstiltskin quando a princesa o engana para escapar do casamento.

• Quando os românticos retomaram as descobertas dos antiquários, revigoraram as fadas que encontraram em baladas, canções de ninar, lendas locais e superstições.
  • Em 1798, Wordsworth e Coleridge publicaram Lyrical Ballads, antologia fundadora do Romantismo inglês, na qual Coleridge incluiu poemas sobrenaturais como a balada do Velho Marinheiro e o conto de Christabel.
  • Em 1801, o poeta radical John Thelwall, amigo de Coleridge, escreveu um longo poema narrativo sobre temas artúricos intitulado A Fada do Lago, com uma feiticeira, uma heroína benevolente, “Gigantes da Geada” e um “Íncubo, um demônio congelado”.
  • Em 1813, Percy Bysshe Shelley fundiu a rainha das fadas Mab de Shakespeare com Titânia para evocar uma visão etérea em seu longo poema político “Rainha Mab”.
  • Para esses escritores, as fadas românticas são as vozes poderosas da imaginação, capazes de falar de coisas “inauditas” que não podem ser ditas de outro modo.
  • “Christabel”, de Coleridge, encena um drama de amor de alta voltagem entre mulheres, e enigmático erotismo impregna o sonho do “cavaleiro-em-armas, só e languidamente perambulando” de Keats.

• No século XIII, o poeta Thomas de Erceldoune adormeceu numa encosta quando uma senhora apareceu — que ele confundiu com a Virgem Maria —, e ao render-se à sua magnificência foi conduzido ao país das fadas, onde permaneceu por sete anos sob encantamento de silêncio, retornando com o dom da verdade perpétua e tornando-se “Thomas o Rímador”, o primeiro poeta em língua inglesa na literatura.
  • A Rainha das Fadas revelou a Thomas os destinos dos quatro caminhos que se cruzavam no pomar encantado: o Paraíso, o Purgatório, o Inferno e Elfland.
  • Thomas acreditava ter estado ausente apenas sete dias — e não sete anos.
  • Walter Scott foi o primeiro a trazer o trabalho de Kirk ao conhecimento público e, em suas Letters on Demonology and Witchcraft (1830), transmitiu a maravilhosa lenda de Thomas o Rímador.
  • Quando John Keats escreveu “La Belle Dame sans Merci”, sua mente estava repleta de memórias de tais aventuras: “Encontrei uma dama nos prados, | Muito bela — filha de uma fada, | Seus cabelos eram longos, seu passo era leve, | E seus olhos eram selvagens. | … Ela me levou a sua gruta élfica, | E lá ela chorou e suspirou com força, | E lá fechei seus olhos selvagens selvagens | Com quatro beijos.”

• Os vitorianos superaram o entusiasmo dos românticos na busca pelo saber de faerie, com Sir Walter Scott na Escócia minerando brilhantemente as histórias de todas as fontes orais e escritas, sendo um patriota cultural mas também um sintetizador e devorador de histórias em escala shakespeariana.

• Narrar histórias é uma vocação perigosa, pois as fadas punem quem retorna para revelar seus segredos, como adverte o poeta Richard Corbet do século XVII, e Christina Rossetti dramatizou de modo estremecedor em “Goblin Market” (1862) como as criaturas do país das fadas podem capturar com seus estranhos e irresistíveis presentes.
  • O poeta Richard Corbet avisou em “Farewell, Rewards and Fairies”: “Um bisbilhoteiro em sua companhia | Eles nunca puderam suportar!”
  • Em “Goblin Market”, as personagens advertem umas às outras: “Não devemos olhar para os homens-duende, | Não devemos comprar seus frutos…”
  • Os duendes de Rossetti são mais próximos das ambíguas fadas shakespearianas — Moth, Mustardseed e Peaseblossom — do que do espírito aéreo Ariel, e recebem feições boscheanas, monstruosas e metamórficas.
  • Laura entrega uma mecha de seu cabelo dourado em troca das frutas oferecidas pelos duendes; sua irmã Lizzie arrisca a própria vida para trazê-la de volta dos mortos.
  • Christina Rossetti trabalhava com mães solteiras na penitenciária de Highgate e, como seu amigo Lewis Carroll, fazia campanha contra a exploração de crianças.
  • Rossetti foi uma das escritoras vitorianas que identificaram as crianças como público especial para contos de fadas, adotando em Sing Song (1879–93) o ritmo das canções de ninar em versos com qualidade de encantamento.

• Embora as fadas já começassem a declinar para uma sentimentalidade piegas, ainda eram seres poderosos na imaginação do poeta irlandês W. B. Yeats, que escreveu para recuperar o tempo perdido do faerie celta e, ao lado de “Speranza” Wilde e Augusta, Lady Gregory, tornou-se o catalisador da ressurreição dos contos populares irlandeses pelo Crepúsculo Celta.
  • Yeats, “Speranza” Wilde — mãe de Oscar — e Augusta, Lady Gregory coletaram histórias para descobrir “a singularidade da nação”.
  • Yeats declarou que “o mundo é mais cheio de significado para o camponês irlandês do que para o inglês” e que “a população de fadas de colinas, lagos e bosques ajudou a mantê-lo assim.”
  • Para Yeats, o país das fadas era garantia da poesia.

• Coleridge, Keats, Scott e Rossetti provavelmente não acreditavam nas fadas que evocavam, mas constantemente atribuíam essa crença a outros, numa forma de representação por procuração que ocorre com frequência na história da fantasia.
  • A maior parte dos relatos de encontros no país das fadas narra incidentes ocorridos com outra pessoa — é o terreno da anedota, das visões de fantasmas, dos contos de velhas, da tradição oral, do boato e da superstição.
  • Os maiores escritores sobre outros mundos — de Shakespeare a Shelley — convocam Mab, Robin Goodfellow e Puck em todo seu peculiar detalhe, seduzindo o público a render-se a “fábulas antigas e brinquedos de fadas”, mas curvam o material por meio de molduras oníricas que o distanciam do testemunho imediato.
  • J. M. Barrie dramatizou essa manobra de crença por procuração em Peter Pan, na cena em que a fada Sininho bebe veneno e Peter pede ao público que bata palmas para salvá-la.
  • No livro da peça, Barrie escreveu: “As fadas estão quase todas mortas agora. As crianças sabem tantas coisas agora. Em breve deixam de acreditar em fadas, e cada vez que uma criança diz 'Não acredito em fadas', há uma fada em algum lugar que cai morta.”
  • A chantagem emocional de Barrie permanece fraturada pela ironia de que nem ele nem o público são sinceros — e as crianças convencidas são vítimas de uma necessidade sentida pelos adultos.
  • Em 1906, Rudyard Kipling escreveu Puck of Pook's Hill em defesa do antigo mundo perdido das fadas britânicas, insurgindo-se contra “borboletinhas com asas de borboleta e saias de gaze e estrelas brilhantes no cabelo e uma varinha… um conjunto de impostores pintados, com asas e varinha, açucarados e que balançam a cabeça”.

• O nexo entre fantasia, antiquariado nacionalista e anseios românticos por um passado inocente imaginário — uma infância da tribo — continuou a encontrar nos habitantes do país das fadas seus representantes ideais, da invenção tolkieniana do Shire às criaturas de J. K. Rowling em Harry Potter.
  • Tolkien criou o Shire — o Outro Mundo onde vivem os Hobbits — a partir de seu profundo conhecimento do mito e da narrativa anglo-saxônica e celta; em O Senhor dos Anéis, revigorou e transmutou figuras encontradas na épica e no romance medieval.
  • A folclorista Katharine Briggs compilou seu Dicionário das Fadas, e Jorge Luis Borges criou o O Livro dos Seres Imaginários — tesouros que incluem bestiários “imaginados” por Kafka, C. S. Lewis e outros.
  • Bogles, boggarts e grylli desenterrados por estudiosos começaram a colonizar novas narrativas populares: os jogos de RPG Dungeons and Dragons e a série Harry Potter, de J. K. Rowling, pululam de espécies outrora raras do povo das fadas.
  • A imagem computadorizada — CGI — amplia o potencial de povoentar esses mundos secundários: Gollum, uma esplêndida criação de Tolkien, foi realizado de modo inesquecível pelas novas técnicas nos filmes.
  • Territórios encantados e sua população fantástica são os pressupostos das histórias de fadas, e a premissa de um Mundo Secundário além deste age como a cultura viva necessária para transformar leite em iogurte, ou a “mãe” que transforma vinho em vinagre.

• Os motivos subjacentes poderosos para a construção dessas histórias inverídicas incluem a necessidade de ir além dos limites da realidade, e um dos principais efeitos desse movimento é o prazer especulativo.
  • Paracelso declarou: “Há mais bem-aventurança em descrever as ninfas do que em descrever medalhas, mais bem-aventurança em descrever Mélusine do que em descrever cavalaria e artilharia.”
  • Em termos de conto de fadas: há mais magia em inaugurar uma realidade diferente para satisfazer a fome da esperança e do desejo.