WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.
A princesa Victoria era uma entusiasta do balé — e sua bailarina favorita, Marie Taglioni, foi a primeira a acolchoar as sapatilhas para se elevar nas pontas e intensificar a impressão de leveza etérea desejada pelos coreógrafos românticos —, e os álbuns aquarelados da futura rainha, repletos de visões feéricas de Taglioni e do corpo de baile de cisnes, willis e sílfides, representam um fenômeno amplamente negligenciado nas discussões sobre os contos de fadas: o de que eles nunca foram exclusivamente verbais.
Os contos de fadas reencarnaram-se constantemente no palco e na tela — da pantomima ao teatro de marionetes —, revelando a afinidade da forma com melodias migratórias e plantas de polinização cruzada.
Crianças de elite como a Princesa Victoria surgiram no século XIX e início do XX como o público primário do balé O Quebra-Nozes ou da ópera João e Maria — mas a corrente flui firmemente agora em direção a públicos cada vez maiores, em todo o mundo, e tratamentos mais sombrios e perturbadores.
“Que alegria é dançar e cantar!”
Os libretos de balés como A Bela Adormecida, Lago dos Cisnes e outros inventam e tomam emprestado de elementos de folclore nacional e clássicos literários — os materiais brutos foram livremente transformados pela imaginação dos criadores, e O Pássaro de Fogo e Giselle são obras dramáticas originais em seu próprio direito, mas também essencialmente contos de fadas, compostos por bricolagem com traços que definem o gênero.
Por definição, essas obras são apresentadas em performance — seu efeito é produzido por uma combinação de habilidades realizadas por um grupo, com a responsabilidade final distribuída entre vários participantes.
Um balé, uma peça, uma ópera ou um filme de conto de fadas revela a razão pela qual o gênero é difícil de definir: é uma narrativa, o labor de muitas mãos em constante ação ao longo do tempo, não atada a um meio específico.
Quando cantadas, as histórias também se metamorfoseiam em formas novas e sem precedentes — Jaroslav Kvapil, para o libreto da bela e trágica ópera Rusalka de Dvořák, baseou-se num conto tcheco de Ondina; em O Castelo de Barba Azul, Bartók e Balázs reinterpretam profundamente Perrault para criar um drama metafísico.
Carlo Gozzi (1720–1806) — o último defensor declarado e valente das convenções da commedia dell'arte — inspirou compositores desde a primeira ópera de Wagner, Die Feen (As Fadas), até a fabulosa épica de Hans Werner Henze, L'Upupa (A Poupa), uma reelaboração das Mil e Uma Noites.
Foram os entretenimentos de corte do século XVII — análogos da commedia —, os responsáveis por estabelecer o rico colóquio entre os voos da fantasia e as ilusões feéricas no palco: os masques renascentistas de corte e as féeries posteriores em palácios reais e châteaux da nobreza reuniram atores italianos em decorações extravagantes e fantasias exóticas para montar eventos espetaculares.
As féeries foram também o principal estímulo para as invenções espetaculares das máquinas de palco: carruagens voadoras, viagens subaquáticas, botas de sete léguas, diabos explodindo com fogos de artifício e outros efeitos maravilhosos e extremamente ambiciosos de grande engenhosidade.
Os libretos de óperas e balés foram considerados, com demasiada facilidade, como meros pretextos para exibição ou cabides para a esplêndida veste da música — mas a experiência de ir a uma produção de La Cenerentola, O Amor pelas Três Laranjas (composta por Prokofiev a partir de uma história de Basile) ou Blond Eckbert (Judith Weir, baseada num conto de Ludwig Tieck) revela como essa visão é equivocada e limitante.
O entrelaçamento da ópera e do balé com o encantamento não implica que o público que escuta submeta-se a qualquer cosmologia específica invocada pela história — não somos solicitados a bater palmas para dizer que acreditamos em fadas.
A ópera não é oratório sagrado cantado numa igreja, nem é uma reprise de ritual bacanal — ela absorve suas funções, mas como forma de arte nasceu na era da razão e trouxe o mito de suas alturas solenes ao misturá-lo ao conto de fadas.
O historiador de música David Buch escreve: “A função da moral central nos contos de fadas os tornou veículos para a alegoria iluminista também, onde o 'melhoramento' do público substituiu o da criança.”
Voltaire, o grande racionalista, satirista e cético, colaborou com o compositor francês Rameau em várias óperas (fracassadas).
A Flauta Mágica de Mozart — um Singspiel apresentado pela primeira vez em 1791 — combina alegoria, comédia e conto de fadas, culminando, após muitas provações dos protagonistas, em regozijo.
Carter retoma essa exuberância na última linha de seu último romance: “Que alegria é dançar e cantar!”
Por poderem ser modificados, misturados e invertidos de maneiras que um texto autoral resiste, os contos de fadas emergiram como o banco de sementes favorito do entretenimento de massa contemporâneo — em 1890, Adelheid Wette, irmã do compositor Engelbert Humperdinck, adaptou “João e Maria” dos
Grimm como ciclo de canções para a família executar em casa no Natal, suavizando a história; Gretel torna-se maternal, Hansel protetor e viril, e ambos rezam suas orações; o Homem de Areia aparece como um anjo benigno que subjuga os horrores da floresta assustadora.
Esse concerto familiar de Natal eventualmente tornou-se a magnífica e amada ópera João e Maria de Humperdinck, em cujo final todos os gatos de bruxa — transformados em biscoitos de gengibre — voltam à vida; até mesmo a bruxa é (de certo modo) revivida do forno — na forma de um bolo.
Para o público de primeira viagem, os contos de fadas ainda têm finais felizes — e muita comédia para iluminar as ameaças.
Tecnomagia — cinema e conto de fadas
Desde os primeiros experimentos de Georges Méliès em Paris na década de 1890 até o domínio atual da Disney e da Pixar, os contos de fadas têm sido narrados no cinema — e o conceito de ilusão carrega dois significados distintos, profundos e contraditórios no meio cinematográfico: primeiro, o próprio filme é uma ilusão; segundo, uma forma contrabalanceada de ilusão floresce agora no núcleo dos filmes de contos de fadas, tornando-se central para a realização na tela das histórias.
O CGI produz simulacros vivos e palpitantes — velociraptors, castelos élficos, dinossauros biônicos voadores, monstros grotescos e aterrorizantes —, enquanto a Rapunzel moderna maneja sua cabeleira como laço e chicote.
A rainha malvada de Branca de Neve (1937) ficou impregnada com suas feições exatas — e Ariel, a Pequena Sereia de cabelos ruivos da Disney, eclipsou suas predecessoras, evocadas principalmente pelas palavras da história de Andersen.
O cinema animista encontra uma afinidade profunda com os contos de fadas: os animais falam, os tapetes voam, os objetos se movem e agem por vontade própria.
Lotte Reiniger — escritora-diretora do primeiro longa-metragem de animação, As Aventuras do Príncipe Achmed — fez deslumbrantes cartuns de “teatro de sombras” inspirados nos contos de fadas dos
Grimm, de Andersen e de Wilhelm Hauff; sua Cinderela (1922) é uma obra-prima cômica e macabra.
Os primeiros filmes da Disney refletem a personificação de animais das fábulas tradicionais — camundongos, patos, gatos e raposas; neste século, por contraste, as coisas ganham vida independentemente de quão inertes sejam, sem que a computação reconheça fronteiras para gerar realidade virtual cinética e cibernética.
Sonhos utópicos e pensamento desejoso
• O caso da Alemanha Oriental é altamente iluminador das tensões atuais em torno da narração de contos de fadas: ao mesmo tempo em que o consenso geral concorda com Dickens, Tolkien, Bettelheim e Windling — que adoçar os contos é equivalente a vandalismo —, mudanças no corpus são constantemente feitas à luz da opinião corrente, sem a necessidade de censores oficiais.
Uma consequência foi a ascensão da autocensura — por editores, produtores, roteiristas e editores —, especialmente quando as crianças estão em vista: a grande indústria cinematográfica esforça-se continuamente para produzir uma heroína de conto de fadas para a era da CEO feminina, mas seus esforços ainda provocam ataques furiosos de especialistas em infância.