PSICANÁLISE

WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

• Em 1976, o psicanalista Bruno Bettelheim — sobrevivente do encarceramento nos campos de Dachau e Buchenwald — publicou um dos estudos mais influentes já escritos sobre contos de fadas, A Psicanálise dos Contos de Fadas, que apareceu primeiro na revista New Yorker, ganhando um público muito mais amplo do que a erudição psicanalítica costuma alcançar, e cuja linha de argumentação era poderosamente expressa e muito persuasiva — ainda que permaneça controverso e falho.
  • A ideia de que os contos de fadas são moldados numa linguagem da psique — com florestas e palácios, neve, vidro e maçãs simbolizando verdades mais profundas e ocultas — tornou-se amplamente aceita.
  • Os métodos psicanalíticos fornecem entrada nos significados das histórias e, como a chave da camareira de hotel, podem abrir todas as portas, incluindo as que levam a câmaras proibidas e cantos escuros da humanidade.
  • A estudiosa Maria Tatar observou: “Os contos de fadas são ainda indiscutivelmente as histórias mais poderosamente formativas da infância e permeiam a mídia de massa para crianças e adultos. A força persistente dessas histórias, sua popularidade generalizada e duradoura, sugere que devem estar abordando questões que têm uma função social significativa — seja crítica, conservadora, compensatória ou terapêutica. Os contos de fadas registram um esforço tanto de mulheres quanto de homens para desenvolver mapas para lidar com ansiedades pessoais, conflitos familiares, ficções sociais e as inúmeras frustrações da vida cotidiana.”
  • Charles Perrault adicionou moralités para tornar claras as lições de seus contos — encerrando seu “Chapeuzinho Vermelho” com um comentário irônico sobre como desobedecer à mãe termina em lágrimas, e que os lobos podem ser sedutores de língua macia: “Esses jovens são os lobos mais perigosos de todos.”
  • O conto instaurou-se como uma fábula de iniciação, uma alegoria do conhecimento carnal e das proibições sociais, sobre a inocência feminina no limiar da maturidade — com a floresta sem trilha representando o mundo perigoso e o predador representando o sedutor.

• Bettelheim seguia Freud ao se voltar para os contos de fadas, pois o fundador da psicanálise recorria principalmente ao mito para suas teorias, mas também invocava os contos de fadas para decifrar a linguagem do inconsciente e identificar enredos que iluminam os imperativos do desejo — as pulsões de amor e morte.
  • O interesse de Freud constitui um paradoxo, pois os contos de fadas mal tocam nas ideias sobre a personalidade ou o motivo individual, e jamais investigam processos interiores.
  • A romancista A. S. Byatt escreveu: “Seu mundo está cheio de energia narrativa, mas há coisas que eles não fazem. Eles não analisam sentimentos.”
  • Philip Pullman vai mais longe: “Não há psicologia num conto de fadas. Os personagens têm pouca vida interior; seus motivos são claros e óbvios. Se as pessoas são boas, são boas, e se são más, são más. Os tremores e os mistérios da consciência humana, os sussurros da memória, os impulsos de arrependimento ou dúvida ou desejo meio compreendidos, que são tão presentes no romance moderno, estão completamente ausentes. Poder-se-ia quase dizer que os personagens de um conto de fadas não são de fato conscientes.”
  • As narrativas de contos de fadas são semelhantes a sonhos — desconexas, vividamente coloridas, ignoram a causa e o efeito racional, encenam cenas extravagantes de sexo e violência, e fazem transições abruptas sem rima nem razão.
  • Freud viu os contos de fadas como escombros de um estágio primitivo da humanidade que permanece caoticamente espalhado durante o desenvolvimento infantil, e em 1918, em sua famosa análise do Homem dos Lobos, reconhece a fonte dos terrores do paciente no predador de “O Lobo e os Sete Cabritos” e “Chapeuzinho Vermelho”.

• Freud explorou também uma qualidade preeminente dos contos de fadas e de sua atmosfera onírica — o Unheimliche, traduzido influentemente em inglês como “o Uncanny” (“o inquietante”) —, conceito que, em alemão, captura melhor como a realidade é transfigurada em estranheza nas histórias, como elas funcionam como um espelho peculiar das relações familiares ou da sobrevivência básica.
  • O Uncanny (1919) explora a aterrorizante figura do Homem de Areia do folclore alemão: “Ele é um homem mau que vem quando as crianças não vão dormir, e joga punhados de areia em seus olhos para que saltem de suas cabeças sangrando. Então ele coloca os olhos num saco e os carrega para a meia-lua para alimentar seus filhos. Eles ficam lá em cima em seu ninho e seus bicos são curvados como os dos corujas, e eles os usam para bicar os olhos dos meninos e meninas malvados.”
  • Freud estava lendo O Homem de Areia, um turbulento conto gótico de E. T. A. Hoffmann — escritor e compositor assombrado e autodestrutivo que elaborou ficções altamente originais a partir de fontes folclóricas populares.
  • O Uncanny freudiano não surge de monstros ou bruxas espreitas, mas é primordialmente um efeito de perturbação profunda provocada por algo familiar que desperta uma memória reprimida de desejo proibido ou trauma: “algo que deveria ter permanecido oculto mas veio à luz.”
  • A floresta, tão brilhante com raios de sol dançantes e flores frescas, parece familiar, mas sua ominosa estranheza cresce enquanto tenta a menina a sair do caminho.
  • Jack Zipes observa que o mundo secundário do conto de fadas é inquietante per se porque “envolve deslocar o leitor de seu ambiente familiar e então identificar-se com o protagonista deslocado para que uma busca pelo Heimische ou lar real possa começar.”
  • O Uncanny também surge, discute Freud, quando os mortos retornam ou algo inerte dá um súbito sinal de vida — quando um esqueleto dança ou uma boneca se levanta e caminha em sua direção, cantando, como o autômato Olímpia faz na história de Hoffmann.
  • Os efeitos estremecedores do Uncanny, escreve Freud, são produzidos pelo desejo edipiano e pela ansiedade de castração — Eros e Tânatos, fixação oral, conflitos edipianos e seus corolários.

• Freud analisa em “O Tema dos Três Cofres” o enigma que o pai de Pórcia propõe a seus pretendentes em O Mercador de Veneza, focando na figura da irmã mais jovem — a criança abnegada e maltratada que é afinal vindicada —, e a vê como representação da Morte, a última das três faces da Mãe, “a mais inexorável das Moiras”, desenvolvendo o tema a partir do conto dos Grimm “Os Doze Irmãos”.
  • Nesse conto, uma heroína corajosa e abnegada parte para salvar doze irmãos; ao colher lírios para lhes oferecer, os irmãos são transformados em corvos instantaneamente — e a condição para salvá-los é o silêncio: ela não pode falar por sete anos.
  • Para Freud, o mutismo da heroína a torna a representação da própria Morte: “tal deslocamento nos surpreenderá menos em relação à deusa da morte, uma vez que nas versões e representações modernas, que essas histórias assim antecipam, a própria Morte nada mais é do que um homem morto.”
  • Quando jovem, esse conto era um dos favoritos — e a heroína não pareceu representar a Morte, mas antes provar a força do amor que pode existir entre irmãos, não apenas entre amantes.

• Bettelheim deu três passos decisivos: primeiro, declarou que os contos de fadas emergem do inconsciente, codificam experiências humanas universais — especialmente da infância à adolescência —, e oferecem tanto a adultos quanto a crianças um roteiro para compreender os sentimentos e problemas do crescimento; segundo, afirmou que analisar os contos como se fossem sonhos de um indivíduo pode descobrir o material latente soterrado sob a narrativa sobre o desenvolvimento de uma pessoa; terceiro, e mais importante, sustentou que a crueldade gélida e a vingança sanguinária dos contos dos Grimm são definitivamente benéficas para as crianças.
  • Ao comentar “Chapeuzinho Vermelho”, Bettelheim escreveu: “O vermelho é a cor que simboliza emoções violentas, incluindo as sexuais. O gorro de veludo vermelho dado pela avó à Chapeuzinho pode assim ser visto como símbolo de uma transferência prematura de atratividade sexual, que é ainda mais acentuada pelo fato de a avó ser velha e doente, fraca demais para até mesmo abrir uma porta. O perigo de Chapeuzinho é sua sexualidade em flor, para a qual ela ainda não está emocionalmente madura o suficiente.”
  • Sobre o sapatinho de Cinderela, escreveu: “O que quer que Cinderela tenha sentido sobre morar entre as cinzas, ela sabia que uma pessoa que vive assim parece aos outros suja e grosseira. Há mulheres que se sentem assim em relação à sua sexualidade, e outras que temem que os homens se sintam assim em relação a ela. Por isso Cinderela se certificou de que o príncipe a visse nesse estado também antes de escolhê-la.”
  • A teoria psicanalítica que Bettelheim aplicou mais ressonantemente aos contos dos Grimm é conhecida como splitting — a cisão. A cisão pressupõe a teoria de Freud chamada de “romance familiar”, segundo a qual as crianças frequentemente fantasiam que seus pais são impostores e que foram roubadas por eles de uma família muito melhor, mais gentil, mais rica e mais grandiosa.
  • Para Bettelheim, a madrasta má encarna todos os lados de uma mãe contra os quais as crianças se rebelam, enquanto a mãe boa permanece intocada por seus sentimentos raivosos — e quando a rainha malvada é obrigada a calçar sapatos em brasa e dançar até cair morta, ela absorve todos os maus sentimentos que as crianças podem ter, especialmente em relação à mãe.
  • Angela Carter denominou pungentemente essa abordagem de “domesticar o Id”.

• O livro de Bettelheim veio sob ataque por suas suposições universalistas sobre a sociedade, a família e as relações entre os sexos, e por sua tolerância — até entusiasmo — pela crueldade.
  • Seus detratores argumentam que seus próprios horrores em Dachau e Buchenwald o haviam brutalizado, e que sua carreira como médico incluiu tratamento severo de seus pacientes.
  • Sobre a chegada do caçador ao final de “Chapeuzinho Vermelho”, Bettelheim aprova fortemente: “O masculino é de importância capital, dividido em duas formas opostas: o sedutor perigoso que, se cedido, se transforma no destruidor, e o caçador, o pai forte e responsável que resgata.”
  • Carter encerra resolutamente sua réplica, “A Companhia dos Lobos”, com a menina felizmente aninhada com o lobo: “Veja! Doce e sã ela dorme na cama da vovó, entre as patas do tenro lobo.”
  • A artista americana Kiki Smith criou uma escultura intitulada Daughter — uma criança-lobo adormecida e de rosto peludo, descendente de Chapeuzinho e do lobo.

• O entrelaçamento da psicanálise e do conto de fadas tem sido estreito, e as histórias ainda são confiáveis como chave para compreender a psique humana — Carl Jung, ex-aliado de Freud, rompeu com ele para fundar seu próprio ramo de análise, que valoriza os contos como criações do inconsciente coletivo da humanidade, e suas teorias sobre os arquétipos — a Donzela, a Velha, o Eterno Jovem — ganham popularidade crescente.
  • A crença de que as histórias têm o poder de conduzir pelo exemplo e moldar o caráter, especialmente o de gênero, e de inculcar valores e ideologia é amplamente mantida e ainda aceita.
  • Mesmo que se aceite — como se pode aceitar — que os contos de fadas são de algum modo documentos “reais” do passado, não é necessário saber nada sobre a lavoura da Floresta Negra ou os arranjos matrimoniais medievais para se reconhecer em seus enredos.

Fazendo um homem dele

• Grande parte do pensamento crítico — de A Psicanálise dos Contos de Fadas às reflexões da analista jungiana Marie-Luise von Franz — demonstra mais interesse nos contos de fadas femininos do que nos contos de heróis, pois todos os contos de fadas favoritos e famosos de hoje são histórias de meninas; enquanto as visões do gênero sobre a feminilidade foram amplamente abaladas, as suposições sobre a masculinidade não foram interrogadas com a mesma inventividade.
  • “O Menino que Foi Aprender a Ter Medo” conta uma história sobre o tornar-se homem — é uma história de iniciação masculina, análoga a “Chapeuzinho Vermelho” para as meninas, mas muito diferente.
  • O herói passa ileso por uma série de testes assombrosos e macabros — enforcados numa forca, um castelo assombrado, um jogo de boliche com crânios e ossos. Nada o intimida — até que a princesa que ele ganhou por sua valentia derrama um balde de peixinhos sobre ele na cama: “Os peixinhos se reviraram por todo o seu corpo. Ele acordou sobressaltado e gritou: 'Ah, sinto arrepios! Sinto arrepios, minha querida esposa!'” — e é assim que o jovem aprende o medo — na cama com sua esposa, não em batalha com um ogro.
  • Quando o Terceiro Reich identificou as histórias dos Grimm como patrimônio nacional, esse conto gótico cômico foi tomado como um guia de como ser duro; os nazistas incluíram alguns de seus favoritos no currículo escolar e estimularam interpretações cinematográficas — não menos de vinte e três filmes de ação ao vivo foram feitos, incluindo cenas perturbadoras como a de um oficial da SS resgatando Chapeuzinho Vermelho de um lobo caricaturado de modo antissemita.
  • Mais da metade dos contos dos Grimm tem como protagonista um jovem herói — mas ele não é um Exterminador; muitas vezes não há razão para seu sucesso — ele começa como um preguiçoso bom para nada.

• Em 1990, o poeta Robert Bly causou um furor com seu livro João de Ferro — Um Livro sobre os Homens, em que argumentou uma nova abordagem da masculinidade a partir do conto menos conhecido dos Grimm “Iron Hans”, sobre um jovem e um gigante peludo que vive nas profundezas de uma piscina florestal onde guarda riquezas imensas.
  • Bly deu ao conto uma leitura alegórica que enfatiza a necessidade de virtudes masculinas — bravura, paciência e camaradagem — e propôs mentores mais velhos para os jovens; por um tempo, um movimento de homens floresceu nos EUA com João de Ferro como modelo.
  • Arthur Frank, invocando alianças masculinas em mitos e contos de fadas, desenvolveu um ideal de companheirismo masculino e vínculo em ternura e apoio mútuos.
  • O terapeuta jungiano Craig Stephenson, num estudo sobre a loucura, recorre a heróis míticos e folclóricos alternativos, como o encantado e metamorfoseando Sweeney — um alter ego de Seamus Heaney da tradição celta.
  • A historiadora de arte Carol Mavor, em Lendo como um Menino, chama atenção para a suavidade e vulnerabilidade do adolescente masculino, tentando transvalorizar o estereótipo do afeminado — e conclui que os contos de fadas para meninos estão tão ideologicamente comprometidos em discipliná-los a serem másculinos pela dureza quanto as histórias de meninas em sustentar uma visão das virtudes femininas.

• As leituras psicológicas são muito mais populares do que qualquer análise sócio-histórica, e excitaram uma vasta literatura secundária de terapia, autoajuda e crítica literária acadêmica — mas a linguagem dos símbolos é mais mutável e arbitrária do que o uso corrente, e as decodificações permanecem subjetivas, moldadas por uma malha de circunstâncias pessoais e sociais, contraditórias e tão numerosas quanto seus fazedores.
  • Mulheres que Correm com os Lobos, de Clarissa Pinkola Estés, um best-seller de alcance incendiário desde seu lançamento em 1992, desdobra os contos de fadas como poderosos elixires para a autorenovação feminina.
  • As feministas figuraram proeminentemente entre as que começaram a responder — elas se apoderaram dos contos de fadas e os sacudiram até que as histórias engasgaram, cuspiram o veneno e se sentaram prontas para um dia diferente.