CONTOS DE FADA

WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

A perspectiva

• A história do conto de fadas pode ser imaginada como um mapa semelhante à Carte du Tendre — o “Mapa da Ternura” — desenhado por romancistas parisienses para cartografar os picos e vales das afeições do coração, e nesse território imaginário dois marcos se impõem com tal imponência que tornam difícil a percepção de outras feições da paisagem.
  • A Carte du Tendre foi elaborada por romancistas parisienses do século XVII para representar os estados afetivos do coração.
  • Os dois marcos dominantes são as Histoires et Contes du temps passé (Histórias e Contos do Tempo Passado, 1697), de Charles Perrault, e os Kinder- und Hausmärchen (Contos para Crianças e para o Lar, 1812–57), dos Irmãos Grimm.

• À medida que os olhos se ajustam ao deslumbramento inicial, outras feições do mapa ganham definição, e as Mil e Uma Noites surgem como aquíferos profundos que atravessam toda a extensão do território, emergindo em cachoeiras e rios poderosos que se espalham por amplas planícies aluviais, ao mesmo tempo em que portos, mercados e locais de peregrinação — Veneza, Nápoles, Gênova, Sicília, só na Itália — revelam-se centros significativos de populações contadoras de histórias.
  • As Mil e Uma Noites formam correntes subterrâneas de narrativa que percorrem toda a extensão do mapa, conectando pontos a leste.
  • Cidades italianas como Veneza, Nápoles, Gênova e Sicília emergem como centros de uma cultura oral vigorosa.

• Ao norte, a luminosa pátria dinamarquesa de Hans Christian Andersen emite sinais poderosos a partir de regiões que se estendem até o Círculo Ártico, e o rastreamento de seu vasto campo de força conduz a faróis acesos nas trevas pela obra de Walter Scott na Escócia e de Alexander Afanasyev na Rússia, enquanto as regiões circumpolares, as estepes e as florestas da Rússia e da Ásia Central revelam-se igualmente ricas em matéria-prima para o conto maravilhoso.
  • Hans Christian Andersen irradia influência desde a Dinamarca até as regiões árticas.
  • Walter Scott, na Escócia, e Alexander Afanasyev, na Rússia, figuram como coletores vorazes das histórias de seus países.
  • A ogra Baba Yaga habita o fundo da floresta numa cabana que corre sobre pernas de galinha e devora crianças — mas a corajosa Vasilissa, a Bela, frustra os planos da bruxa.
  • O monstro canibal, à semelhança de suas congêneres mais ao sul, pode ser também benigno e, por vezes, cobre suas vítimas de dádivas e bênçãos.

• Se esse atlas fictício pudesse ser transformado em um calendário do Advento e suas janelas abertas uma a uma, seriam vistos inúmeros narradores e inventores reunindo, interpretando e revisitando o material — entre eles “Speranza” Wilde e seu filho Oscar, W. B. Yeats e sua mecenas Augusta, Lady Gregory, escondidos na Irlanda; Charlotte Guest, no País de Gales; e Margaret Atwood e Angela Carter em Zurique, Viena, Toronto, Tóquio e no sul de Londres.
  • “Speranza” Wilde — pseudônimo de Jane Francesca Wilde — e seu filho Oscar Wilde, junto com W. B. Yeats e Augusta, Lady Gregory, trabalharam na Irlanda com o material folclórico.
  • Charlotte Guest estabeleceu a primeira edição em inglês do Mabinogion, um tesouro de histórias maravilhosas galesas.
  • Margaret Atwood e Angela Carter figuram entre as reinventoras contemporâneas do gênero.
  • Telas de cinema reluzem com obras de poetas-cineastas e animadores como Jean Cocteau e Walt Disney.
  • Adaptadores de cinema, diretores e cenógrafos de teatro recriam contos de fadas para públicos de todas as idades, combinando técnicas circenses, máscaras, canções e dança na linhagem ruidosa e sentimental da pantomima.
  • Terapeutas, artistas performáticos, estilistas e fotógrafos perdem-se nas florestas do conto de fadas para retornar com cestos de morangos colhidos na neve.

• Ainda restam muitas janelas a abrir, pois as massas terrestres e os marcos flutuam num vasto oceano — o Oceano da História — que, como o rio cósmico do mundo antigo, circunda a terra desde os tempos registrados, com a luz mudando continuamente sobre a cena, ora mergulhando na sombra um elemento antes proeminente, ora iluminando outra parte do território até então ignorada.
  • O Oceano da História é uma metáfora para a totalidade das narrativas que envolvem o território do conto de fadas.
  • A luz que percorre o mapa é variável — o que estava em destaque pode ser obscurecido, e o que estava ignorado pode ganhar visibilidade.

• As histórias deslizaram através de fronteiras culturais e linguísticas com a mesma liberdade com que os pássaros voam no ar desde que começaram a aparecer pela primeira vez, pois os contos de fadas migram em passos suaves e as fronteiras são invisíveis para eles, por mais ferozmente que sejam vigiadas por puristas culturais.

• O Oceano da História é o título de uma das mais antigas coleções de contos de fadas, e esse fluido e maravilhoso corpo de água é navegado como algo natural — a mídia de massa, a televisão, os game shows, os videogames e toda forma de entretenimento popular o dragam diariamente para trazer à superfície enredos, personagens, animais e motivos.
  • O título Oceano da História pertence a uma das coleções de contos maravilhosos mais antigas do mundo.
  • A mídia de massa em suas diversas formas — televisão, videogames, entretenimento popular — recorre cotidianamente a esse repositório de narrativas.

• Esse mapa dos contos de fadas ainda contém muitos cantos inexplorados e muita terra incógnita, e a disposição de descobrir novas partes dele cresce entre públicos diversos, pois os contos de fadas — considerados literatura infantil durante um período dominante de sua história — adquiriram novo prestígio como inspiração tanto para a literatura quanto para o entretenimento de massa lucrativo, funcionando como tecido conjuntivo entre um passado mitológico e as realidades do presente.
  • Os contos de fadas foram classificados predominantemente como literatura infantil durante grande parte de sua história.
  • Semelhanças temáticas e estruturais continuam a ligar ficções contemporâneas a lendas e mitos populares e antigos.
  • Os contos de fadas constituem uma das expressões dominantes desse elo entre o passado mitológico e o presente.

A sebe espinhosa — questões de definição

• O conto de fadas é uma narrativa breve que pertence ao domínio geral do folclore, carregando a sabedoria acumulada do passado — ou pelo menos irradiando essa sensação —, e os estudiosos distinguem entre o conto popular genuíno (Märchen) e o conto de fadas literário ou “artístico” (Kunstmärchen), embora a história de transmissão dessas histórias revele um entrelaçamento inextricável e fecundo entre os dois ramos.
  • Os contos de fadas são narrativas curtas — às vezes de uma única página, às vezes mais longas —, mas o termo não se aplica mais, como outrora, a obras de extensão romanesca.
  • São histórias familiares, verificavelmente antigas por terem sido transmitidas entre gerações ou por apresentarem semelhança de família com outras narrativas, podendo parecer remendadas e remontadas como um retrato-falado.
  • Muitos contos de fadas são chamados de “contos populares”, atribuídos à tradição oral e considerados anônimos, com origem não entre uma elite, mas entre o povo iletrado — o Volk, em alemão.
  • O Märchen designa o conto popular genuíno, costumeiramente anônimo e sem datação; o Kunstmärchen designa o conto literário ou artístico, assinado e datado.

• Mesmo quando se fez todo esforço para manter os dois ramos separados, os contos de fadas insistiram em tornar-se literatura, e no palco a mesma sensação tradicional de uma voz oral antiga ressoa nos libretos e enredos, enquanto o cinema anuncia sua proximidade com a tradição — muitas vezes reivindicando implicitamente preencher o original da maneira mais eficaz e satisfatória possível.
  • O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky, a ópera de sereia Rusalka, de Dvořák, e produções dos Ballets Russes como O Pássaro de Fogo proclamam suas raízes no folclore sem autoria, embora sejam obras únicas e originais.
  • O cinema se apresenta como a Gesamtkunstwerk — a obra de arte total — com o maior público.
  • A série de televisão The Storyteller (O Contador de Histórias, 1988), escrita e dirigida por Anthony Minghella com o marionetista Jim Henson, abria cada episódio com uma cena à lareira em que o contador de histórias, interpretado por John Hurt, apresentava o conto de fadas como parte de uma tradição viva transmitida através dos séculos.
  • Essas versões estão entre as variações mais aventurosas e inventivas do material já produzidas para a televisão.

• Essa narrativa de segunda ordem, que não tem vergonha de proclamar sua fidelidade ao passado, diverge fundamentalmente dos ideais culturais de singularidade e novidade presentes na ficção e em outras formas de criação — enquanto os Irmãos Grimm queriam descobrir a verdadeira voz do Volk alemão transcrevendo contos de fontes orais e fingiam desaparecer de sua obra, Angela Carter declarou querer colocar vinho novo em garrafas velhas para que explodissem.
  • Os Irmãos Grimm buscavam transcrever os contos de fontes orais e pretendiam apagar-se de sua própria obra.
  • Angela Carter (1941–92) via a questão de modo diverso: as garrafas velhas eram necessárias para criar seus fogos de artifício fantásticos.

• Uma terceira característica definidora dos contos de fadas decorre organicamente da tradição oral e popular implícita — a presença necessária do passado manifesta-se por meio de combinações e recombinações de enredos, personagens, dispositivos e imagens familiares, e um universo de faerie constitui a matriz de inúmeros incidentes que brotam e florescem em contos de fadas discretos e entrelaçados.
  • Contos como “O Gato de Botas” e “Cinderela” são exemplos de narrativas reconhecíveis do repertório.
  • O termo “fairytale” é frequentemente usado como epíteto — “cenário de conto de fadas”, “final de conto de fadas” — para obras que não são contos de fadas em si, mas dependem de elementos da linguagem simbólica da forma.
  • Edmund Spenser usou “faerie” em sua alegoria A Rainha das Fadas; Joseph Addison, em 1712, escreveu sobre o “jeito fada de escrever” — expressões que evocam uma qualidade além do conto narrativo propriamente dito.
  • Charles Dickens, Charles Kingsley, George Eliot, E. Nesbit e J. R. R. Tolkien não escrevem contos de fadas como tais, mas adotam e transformam elementos reconhecíveis — tapetes voadores, anéis mágicos, animais que falam — das convenções do gênero.

• O escopo do conto de fadas é constituído pela linguagem — ele consiste acima de tudo em atos de imaginação transmitidos em um esperanto simbólico cujos blocos construtivos incluem certos tipos de personagens e certos motivos recorrentes, e o simbolismo ganha vida e comunica significado por meio de imagens de fortes contrastes e sensações que atingem o leitor ou ouvinte numa profundidade visceral.
  • Os personagens típicos incluem madrastas e princesas, elfos e gigantes.
  • Os motivos recorrentes incluem chaves, maçãs, espelhos, anéis e sapos.
  • A romancista A. S. Byatt denomina esse repertório de “gramática narrativa” e é ela própria uma criadora brilhantemente combinatória de histórias a partir desse repertório.
  • Byatt escreve sobre os Irmãos Grimm: “Os contos são mais antigos, mais simples e mais profundos do que a imaginação individual. É muito estranho, quando se pensa bem — que seres humanos em todo tipo de sociedade, antiga e moderna, tenham precisado dessas histórias inverídicas. Essas histórias 'planas' parecem existir porque as histórias são uma característica humana generalizada e perpétua, como a linguagem, como o brincar.”
  • Os contos de fadas são unidimensionais, sem profundidade, abstratos e esparsos — seu modo característico é factual: descrever um lobo devorando uma menina ou uma criança sendo picada em pedaços para fazer morcela não suscita nenhum grito de protesto ou horror do narrador.

• O caráter convencional do repertório inspirou estudiosos a elaborar sistemas para capturá-lo, e o formalista russo Vladimir Propp argumentou que há um número determinado de personagens, funções e enredos, embora os números por ele estabelecidos tenham se revelado elásticos, enquanto folcloristas da Escandinávia e da Alemanha trabalharam em índices de tipos de contos e motivos cujo valor é principalmente para a comparação transcultural e o reconhecimento de padrões.
  • Vladimir Propp codificou as histórias e seus termos estruturalistas, como “ajudante animal”, tornaram-se padrão no campo.
  • Os folcloristas escandinavos, com muitos adeptos na Alemanha, produziram bancos de dados úteis sobretudo para a comparação transcultural e o reconhecimento de padrões.
  • O método universalizante que busca semelhanças em vez de singularidades apaga as condições históricas e sociais e não oferece pista sobre o prazer que os contos de fadas inspiram.

• Em seu ensaio de 1939, “Sobre os Contos de Fadas”, Tolkien e, depois, Angela Carter retomaram a metáfora culinária da narrativa — a panela de sopa que sempre ferve e à qual sempre se acrescentam novos pedaços —, ao passo que o poeta tcheco Miroslav Holub comparou a escrita ao milagre do Novo Testamento em que Jesus ressuscita a filha de Jairo, concebendo a literatura como um corpo que ressuscita continuamente e cuja sobrevivência depende de suas transformações.
  • Tolkien escreveu: “A Panela de Sopa, o Caldeirão da História, sempre esteve fervendo, e a ele sempre foram acrescentados novos pedaços, saborosos e nem tanto. Se falamos de um Caldeirão, não devemos esquecer de todo os Cozinheiros. Há muitas coisas no Caldeirão, mas os Cozinheiros não mergulham a concha completamente às cegas.”
  • Angela Carter retomou a metáfora de modo mais conciso: “Quem primeiro inventou almôndegas? Em que país? Existe uma receita definitiva de sopa de batata? Pense em termos de artes domésticas. É assim que faço minha sopa de batata.”
  • Para Miroslav Holub, a literatura é um corpo que ressuscita continuamente e sua sobrevivência depende de suas transformações.

• O termo alternativo “conto maravilhoso” — do alemão Wundermärchen — capta com mais eloquência uma qualidade do gênero do que “conto de fadas” ou “conto popular”, reconhecendo a ubiquidade da magia nas histórias e a suspensão das leis físicas naturais que produz um estado mágico de realidade — o que, na tradição literária árabe, é invocado pelo conceito de ajaib — e essa quinta característica definidora entrelaça a agência sobrenatural ao prazer da maravilha.
  • O Wundermärchen — conto maravilhoso — é uma designação alternativa que reconhece a ubiquidade da magia nas histórias.
  • A suspensão das leis físicas naturais produz um estado mágico de realidade que conduz à admiração e ao espanto.
  • O conceito árabe de ajaib é invocado pelas ideias literárias árabes de conto de fadas para designar esse estado de assombro.

• Os prodígios moldam enredos que prometem toda espécie de riqueza, pois os contos de fadas são “fábulas consolatórias” — expressão do romancista e editor italiano de contos de fadas Italo Calvino — e oferecem tipicamente esperança de libertação da pobreza, dos maus-tratos e da sujeição, sendo o final feliz um de seus marcadores genéricos.
  • Italo Calvino (1923–85) usou o termo “fábulas consolatórias” para os contos de fadas.
  • Harold Bloom relacionou a função das imagens às promessas dos mundos de fadas: “Damos boas-vindas à metáfora literária porque ela permite que as ficções nos persuadam de coisas belas que não são verdadeiras. Tendo a definir a metáfora como uma figura do desejo, e não do conhecimento.”
  • Os contos de fadas reportam de um território imaginário — um outro lugar mágico de possibilidade — em que protagonistas e leitores são conduzidos a um lugar onde os prodígios são corriqueiros e os desejos se realizam.
  • O comentário de André Jolles é agudamente perspicaz: “O miraculoso é aqui a única garantia possível de que a imoralidade da realidade cessou.”

• O lugar imaginário e o tempo imaginário, constituídos pela magia e pelos prodígios realizados por seres com poderes de encantamento, são essenciais ao ato de projeção simbólica do gênero — de modo que uma sexta característica definidora pode ser situada sob a rubrica do “final feliz”: os contos de fadas expressam esperanças.
  • Os agentes que realizam os milagres de esperança variam de lugar para lugar, emergindo de sistemas de crença locais pertencentes à tradição.
  • A tradição pode conter elementos imaginários, mas também traços de história — fadas e duendes de um lado, velhas astutas e madrastas do outro.
  • Rei Artur inspirou romances que por sua vez carregam para os contos de fadas motivos e dispositivos narrativos — objetos encantados como espadas, espelhos e taças; testes e adivinhações; perigos de monstros e florestas; viagens oníricas; e a sensação do outro mundo ao alcance da mão.
  • A partir da distância, a outra zona lança luz sobre as circunstâncias do mundo que se conhece — os contos evocam toda espécie de violência, injustiça e infortúnio, mas para declarar que isso não precisa continuar.

• Angela Carter denominou o espírito do conto de fadas de “otimismo heroico”, ao passo que outros o identificam como esperança cega ou pensamento desejoso — o princípio da vida em ação —, e embora exista o conto de fadas ocasional com final infeliz, como o “Chapeuzinho Vermelho” de Charles Perrault, isso constitui uma aberração evidenciada pelas inúmeras variações populares em que a jovem engana o lobo ou até mesmo o mata.
  • Angela Carter cunhou a expressão “otimismo heroico” para o espírito que anima os contos de fadas.
  • O “Chapeuzinho Vermelho” de Charles Perrault termina mal, mas a versão mais frequentemente narrada introduz um herói — um caçador ou o próprio pai da menina — que a resgata junto com a avó do ventre do lobo.
  • O “otimismo heroico” carrega os contos de terríveis feitos sombrios até sua improvável conclusão.

• Um esboço de mapa e um guia aproximado estão traçados, e as luzes estão acesas nas janelas daquela casa na floresta escura e profunda à frente — é possível começar a mover-se em direção a ela, de ouvidos atentos e olhos abertos, tentando encontrar os próprios rumos.