ZIPES, Jack. Breaking the magic spell: radical theories of folk and fairy tales. Rev. and expanded ed ed. Lexington: University Press of Kentucky, 2010.
Qualquer teoria sobre o surgimento do conto de fadas romântico na Alemanha deve se preocupar com a questão de por que o “Kunstmärchen” capturou a imaginação dos escritores românticos e por que se tornou uma forma predominante para expressar as preocupações dos românticos naquele momento particular da história.
Novalis elevou o conto de fadas ao “Cânone da poesia, por assim dizer — tudo deve ser como um conto de fadas”.
Quase todos os escritores românticos foram atraídos pelo conto de fadas e experimentaram esta forma de maneiras altamente originais; de fato, tornou-se tão enraizado na tradição literária alemã que dificilmente há um grande escritor alemão desde o início do século XIX que não tenha, de alguma forma, usado ou criado um conto de fadas até o presente.
Toda razão a mais para fundamentar a teoria historicamente nas condições materiais do final do século XVIII.
Antes de examinar a relevância do ensaio de Fehér “Is the Novel Problematic?” para tal teoria, comentam-se dois estudos que abordam o projeto original e o ímpeto dos românticos alemães ao conceber contos de fadas.
Por “projeto” entende-se a maneira como os românticos desejavam projetar uma visão da realidade sobre o mundo, utilizando uma forma de arte particular para elucidar a realidade ambivalente de sua situação ontológica e as forças sociais agindo sobre eles.
Jens Tismar resume este projeto sucintamente: “A função poética dos contos de fadas românticos deve ser entendida como social… A referência aparente ou simbolicamente codificada à realidade social contemporânea está ligada a uma reflexão sobre a disparidade com as condições originais. Com base na realidade, o conto de fadas e a canção popular parecem fáceis de compreender à luz das condições da época. O foco principal de muitos contos de fadas românticos centra-se na tentativa de imaginar condições de mundo não alienantes — o conto de fadas é o 'código' para isso — com uma inocência que é alcançada novamente através da reflexão e do esforço para conceber a cisão no mundo como (pelo menos parcialmente) reconciliável sem esquecer que esta concepção é literatura.”
Claus Träger foi além de Tismar ao fornecer uma estrutura mais ampla na qual situar o conto de fadas romântico; ele vê as origens e a direção do romantismo em geral emanando da “luta fútil sobre o problema de fornecer trabalho não alienante e garantir o desenvolvimento da individualidade humana”.
Deve-se ter em mente esta premissa crítica positiva que era comum a todo o pensamento humanitário progressista da época para ganhar um sentido ao mesmo tempo da essência antiburguesa e burguesa-humanitária do romantismo.
Antes e junto com os primeiros românticos alemães, os melhores pensadores do continente foram desafiados pelo 'mesmo fenômeno: o desenvolvimento da divisão capitalista do trabalho e suas consequências para a integridade dos seres humanos.
A essência da visão de mundo romântica está ligada a este problema não resolvido; mais do que qualquer outra coisa, isso revela o caráter utópico genuíno dos modelos românticos para uma vida digna de ser vivida de maneira mais profunda.
Embora Träger recorra a doutrina política emprestada de Lenin para provar como a posição de classe subjetiva dos românticos alemães acabou por levá-los a conceber utopias reacionárias que não serviam às necessidades visionárias progressistas da classe trabalhadora, seu ensaio é muito útil para definir o dilema dos românticos alemães.
Não importa o que aconteceu com o romantismo alemão, ele começou como um movimento literário de vanguarda progressista.
Seu impulso não dependia apenas de uma negação da substância e do estilo de vida filisteus da burguesia emergente e de um protesto contra o ordenamento utilitário da vida para promover a indústria, mas também foi uma reação contra a ideologia feudal atrasada e as condições de autoritarismo, bem como um desejo de criar novas formas de arte e mundos condizentes com as mudanças radicais na Europa.
Isso é mais explícito na maneira como os românticos apoiaram os princípios da Revolução Francesa, um ponto que Träger esquece quando tenta definir os românticos como regressivos, ou seja, afastando-se da realidade para construir sonhos impossíveis de autorrealização que remetiam à Idade Média.
Pelo contrário, os românticos — e aqui distinções devem ser feitas — não podiam evitar a ambivalência de sua situação: apanhados entre a crítica da qualidade filistea de sua própria classe média e uma crítica da decadência da nobreza e confrontados com um período de transição quando nem camponeses nem trabalhadores constituíam uma força revolucionária unida na Alemanha, os românticos conceberam formas artísticas para clarificar as limitações sociais da liberdade pessoal e para imaginar situações possíveis nas quais a realização subjetiva pudesse ser reforçada por condições objetivas que levam à criatividade, amor e igualdade.
O topos da idade de ouro tinha um significado sociopsicológico para eles que pretendia tanto afirmar suas visões e críticas radicais quanto compensar os vazios em suas vidas cotidianas.
Há uma linha tênue dividindo o escapismo e o utopismo progressista nas construções transcendentes dos românticos, mas acredita-se que se perde o ponto se se assume que os românticos realmente acreditavam que poderiam escapar de suas situações reais em contos de fadas ou projetar modelos viáveis para mundos futuros.
Paradoxalmente, eles acreditavam que a busca pelo mundo ideal e pela síntese perfeita da autoconsciência e consciência era impossível, mas também acreditavam que a busca impossível de tais ideais e ideias era eticamente imperativa.
Dois importantes estudos críticos de Azade Seyhan e Jochen Schulte-Sasse enfatizam a natureza paradoxal e ambivalente do projeto do romantismo, especialmente do romantismo alemão primitivo.
Seyhan argumenta que os românticos estavam plenamente conscientes da natureza problemática da representação do absoluto ou totalidade: “Posicionando-se claramente contra a presunção representacional da filosofia e as regras de não contradição da lógica, os românticos demonstram que a aventura crítica da arte e da literatura prospera em momentos de descontinuidade, ruptura e reversão.”
Schulte-Sasse reitera este ponto em um exame brilhante do pensamento romântico inicial baseado em um reexame de um ensaio de Paul de Man e um uso provocativo de categorias lacanianas.
Ele sustenta: “Ao contrário de sua reputação como conservadores políticos, a noção de representação dos românticos enfatiza uma falta de coincidência; é projetada para prevenir tal ilusão de unicidade. Embora a afirmação de Novalis de que 'todo o estado se resume à representação' pareça, pelo menos à primeira vista, ainda totalmente compatível com a ideologia estética do nacionalismo, ele, como todos os românticos de Jena, enfatiza consistentemente a descontinuidade insuperável entre o presente e o não presente em tais representações: 'Toda representação é baseada em um tornar-presente — do não presente e assim por diante — (poder maravilhoso da ficção). Minha Fé e Amor é baseada na fé representacional [crença]. Assim, a suposição — Paz Perpétua já está aqui — Deus está entre nós — América está aqui ou em nenhum lugar — a Idade de Ouro está sobre nós — somos mágicos — somos morais e assim por diante.' Embora seus comentários impeçam qualquer equívoco da representação como orgânica, como significando ou mediando uma coincidência de sujeito e objeto, Novalis insiste que o desejo de coincidir deve ser engajado como uma força moral.”
A luta para conceber uma “idade de ouro”, outro mundo, foi, de fato, baseada no desejo dos românticos por alternativas, e também foi uma luta moral e política para se desvencilhar de uma situação ambivalente, a fim de ganhar perspectiva para a mudança.
O local dessa situação ambivalente foi o período em que eles foram mais criativos: 1796-1816 — da revolução à restauração.
Seu trabalho foi marcado e prejudicado por uma mudança de transição na sociedade alemã do feudalismo para o capitalismo inicial: os contornos mutáveis da Revolução Francesa de movimento emancipatório para militância nacionalista e ditadura; as guerras constantes em solo alemão; a introdução e aplicação do Código Napoleão na Renânia; a redução de mais de 300 principados para 80; a censura contínua das artes, periódicos, jornais, etc.; as lealdades mutáveis dos estados alemães; o crescimento do exército e da burocracia alemães; a melhoria e disseminação da tecnologia capitalista inicial; a busca filosófica dos princípios do Esclarecimento, bem como sua traição e perversão — todos esses fatores influenciaram em algum grau a substância e a forma do projeto romântico.
Certamente — e este é o fator mais significativo — a emancipação do indivíduo, avidamente buscada pelos escritores do Esclarecimento do século XVIII, tornou-se repleta de dificuldades no final do século XVIII, uma vez que não era mais possível assumir que o indivíduo poderia se posicionar no mundo e tornar-se um com ele.
Isso aponta novamente para o dilema do escritor romântico: a vitória sobre condições hostis ao autodesenvolvimento e à emancipação social não poderia ser realizada enquanto as mudanças sociopolíticas promoviam condições que levavam à coisificação do indivíduo, ou seja, à produção e uso de seres humanos como se fossem ferramentas e mercadorias.
Ironicamente, os românticos tiveram que criticar o Esclarecimento para tentar enriquecer e cumprir seu legado de humanitarismo.
Este dilema foi examinado em detalhe por Henri Brunschwig, que comentou como foi difícil para os românticos, como filhos do Esclarecimento, perseguir seus objetivos quando as forças conservadoras no poder usaram principalmente o Esclarecimento para manter seu próprio poder.
Assim, o ataque romântico ao Esclarecimento foi, na realidade, um ataque à traição do Esclarecimento: “O interesse da primeira geração romântica reside no fato de que ela reúne os representantes típicos de uma geração de transição hesitante entre dois modos de pensamento diferentes (ou seja, o Esclarecimento e o romantismo). Esta hesitação se origina na crise social, que lança dúvidas sobre a validade das promessas do 'Aufklärung'. Os jovens dissidentes, reunidos por acaso na capital mais tolerante e mais liberal da Europa, acreditam que chegou a hora de transformar uma sociedade que se mostrou incapaz de absorvê-los. Eles proclamam uma nova era; eles devem ser seus fundadores e, dignos ideólogos e discípulos do 'Aufklärung' que são, eles se engajam em uma tarefa gigantesca que tentam realizar simultaneamente no pensamento e na ação… Na Prússia, os jovens são conscientemente revolucionários, no entanto, e não apenas do ponto de vista político, num terreno onde a oposição ao regime existente é comum, mas ainda mais no reino da moral; seu objetivo é destruir o velho mundo para criar um novo. Eles formam um partido da revolução, que eles envisagam no sentido mais amplo. Todas as instituições da sociedade em que nasceram — religião, moral, política e arte — devem desaparecer.”
A situação ambivalente dos românticos que buscavam uma transformação progressiva dos modos de viver, pensar e dos sistemas políticos é refletida nas formas de arte que desenvolveram, e esta ambivalência foi mais profundamente estudada por Ferenc Fehér em “Is the Novel Problematic?”.
Seus pontos principais que têm relação com a teoria do conto de fadas romântico serão examinados aqui.
O ensaio de Fehér tem um duplo propósito: criticar a “Teoria do Romance” de Georg Lukács e, ao mesmo tempo, desenvolver sua própria teoria a partir da crítica.
Em contraste com Lukács, que via o surgimento do romance como problemático porque não podia (como a epopeia) fornecer resolução, Fehér é mais positivo e incisivo sobre as origens e o futuro do romance porque não se apega a uma idealização formal da epopeia mais clássica, nem afirma que a representação da totalidade dentro de uma estrutura harmoniosa contém valores morais e estéticos superiores por si só.
O “sem forma” e o “caráter prosaico” do romance corresponde estruturalmente ao progresso sem forma e caótico através do qual a sociedade burguesa aniquilou as primeiras ilhas de substância humana realizada, ao mesmo tempo que gerou um grande desenvolvimento dos poderes da espécie.
Assim, o romance expressa um estágio na emancipação humana não apenas em seu conteúdo, ou seja, nas noções de coletividade estruturadas por suas categorias, mas também em sua forma.
A forma do romance não poderia ter surgido sem o aparecimento das categorias da sociedade “puramente social”, e o nascimento desta sociedade é um enriquecimento, mesmo levando em conta a evolução desigual que produz.
Fehér não chama a forma do romance de problemática, mas sim se concentra nos problemas objetivos causados por uma mudança no sistema socioeconômico que forneceu uma grande medida de emancipação humana, por um lado, e levou a formas capitalistas de coisificação e fetichismo, por outro.
Assim, é a ambivalência do capitalismo inicial que constitui a natureza do romance: “Metodologicamente, tudo isso força a análise geral do romance como um novo gênero épico igual à epopeia clássica a se desenvolver 'em duas frentes'. Primeiro, num confronto detalhado com a epopeia clássica, deve provar que o romance implica um aumento na emancipação, apesar da perda da especificidade e da simetria formal da epopeia. Em segundo lugar, deve mostrar a ambivalência e o esforço por autonomia daqueles elementos que, no quadro do fenômeno social burguês, já não podem alcançar uma realização artística elevada… O romance nasce numa sociedade sem comunidade; a estrutura do seu mundo não é comunitária. O mundo do romance não é substancial (para usar o termo da 'Teoria do Romance'). É dominado pela dualidade do Eu e do mundo exterior. Esta dualidade significa que o indivíduo não é a personificação direta das forças prevalecentes na esfera da existência descrita, nem as auto-objetivações do herói são imediatamente dadas, em formas que podem ser apropriadas e usadas. Esta é a fonte dos dilemas, mas não é em princípio 'problemático'.”
Depois de apresentar este argumento, Fehér examina aqueles aspectos do romance que refletem sua natureza ambivalente: o impulso do protagonista de construir seu próprio mundo, a dualidade do eu e seu ambiente, a exclusão da esfera pública, o papel da coincidência e o indivíduo fortuito.
Essencialmente, ele vê todos os romances burgueses que podem ser considerados significativos (ou seja, que dão uma contribuição cultural) como fazendo uma pergunta básica e crucial: “O que o homem pode fazer de si mesmo?”
O próprio fato de o romance poder envisar (em contraste com a epopeia) a possibilidade de um ser humano controlar seu próprio destino “representa um elemento humanizante que vai além da função cumprida pela epopeia”.
Além disso, em relação direta com a Era do Esclarecimento e o crescimento da empresa de livre mercado, o romance problematiza a busca da liberdade pelo indivíduo cujas escolhas e alternativas são governadas por acidentes de competição e luta e pela qualidade de sua atividade.
Fehér usa o termo “fortuito” para descrever o protagonista moderno cujas ações são governadas pelo acaso; pode-se colocar o problema central do romance desta forma: o indivíduo fortuito está destinado a ser livre num reino onde a liberdade é ilusória.
A educação do herói no que diz respeito às condições de socialização num mundo fetichizado também permite tornar a consciência do leitor mais consciente dos processos que determinam as alternativas para a construção de si mesmo e do mundo real.
A estrutura do romance é então governada pela dialética do que é predestinado e do que pode ser mudado dentro dos limites de uma estrutura predestinada de atividade.
A resolução da contradição entre emancipação e coisificação no romance é baseada em forças socioeconômicas que estão constantemente mudando e se movendo para constituir uma nova forma de epopeia; por enquanto, a conquista do romance reside em sua recusa em dar forma harmoniosa às incongruências e disparidades que afligem o impulso do indivíduo de realizar um mundo com condições não alienantes.
O surgimento do romance burguês acompanha aproximadamente o surgimento do conto de fadas literário na Europa.
Certamente, na Alemanha, o conto de fadas romântico assume uma função em relação ao conto popular e às necessidades da classe burguesa emergente semelhante à do romance em relação à epopeia e aos interesses da burguesia.
Portanto, muito do que Fehér escreveu sobre o romance é aplicável ao conto de fadas; naturalmente, há distinções genéricas a serem feitas, mas será útil indicar onde suas ideias são aplicáveis e onde podem informar uma teoria do conto de fadas romântico.
Em primeiro lugar, o conto de fadas romântico é um confronto completo com o conto popular “clássico” e demonstra que há um aumento da emancipação humana no conto de fadas, apesar da perda da simetria formal e da harmonia social contidas no conto popular.
A falta de forma do próprio conto e a atividade do protagonista principal, um indivíduo fortuito, indicam isso; enquanto se admira a composição estética firmemente unida e o propósito claro dos contos populares que permitem resoluções “felizes” e “belas”, fica-se desconcertado com a falta de forma, a aparente falta de design e o final em aberto do conto de fadas romântico — talvez se deva dizer “desafiado”.
De fato, o conto de fadas romântico é um desafio ao conto popular e também ao leitor; de um ponto de vista puramente estético, o conto de fadas romântico é revolucionário.
Ele explode a composição firmemente unida do conto popular mais orientado para o feudal e dos contos de fadas literários, especialmente os franceses, para articular as necessidades e gostos de uma vanguarda burguesa crítica tanto da natureza arcaica das sociedades feudais quanto do racionalismo utilitário da burguesia emergente.
A falta de limites de sua forma e os finais problemáticos em aberto sugerem possibilidades de emancipação humana que poderiam ser realizadas em mundos (utopias) onde a criatividade e o Eros são honrados.
O que é impressionante no conto de fadas romântico em seu início é que os românticos jogam com símbolos, motivos e temas do conto popular e literário para transcender as noções conservadoras tanto da nobreza quanto da burguesia.
É por isso que os primeiros românticos se tornaram tão críticos de Goethe e Schiller, que abandonaram suas posições iniciais mais radicais do “Sturm und Drang” e procuraram integrar suas noções progressistas dentro das instituições da aristocracia esclarecida.
O “Klingsohrs Märchen” de Novalis foi em parte uma resposta radical ao “Märchen” de Goethe e um esforço utópico para transcender as instituições confinantes do conservadorismo aristocrático e burguês.
O mesmo pode ser dito sobre os primeiros empreendimentos de Wackenroder e Tieck e os contos de fadas posteriores de Brentano, Eichendorff e Hoffmann, com algumas ressalvas.
Certamente é possível argumentar do ponto de vista de Fehér que o conto de fadas romântico estava destinado a se desenvolver em duas frentes: (1) no confronto com os contos populares tradicionais; (2) em conflito com as tendências e interesses exploratórios da burguesia alemã em conluio com a aristocracia.
Aqui é importante que se torne mais específico do que Fehér e aponte a natureza peculiarmente alemã do dilema romântico.
Ao descrever o caráter nacional dos alemães, particularmente a burguesia alemã, os marxistas frequentemente usaram o termo “misère” para se referir à maneira miserável como o terceiro estado alemão se tornou aleijado durante os séculos XVI e XVII e dividido contra si mesmo.
O resultado foi que, ao contrário dos franceses e britânicos, as classes médias alemãs buscaram maneiras de compromisso com a nobreza que lhes permitissem compartilhar do governo e salvaguardar seus interesses adquiridos; em última análise, esses compromissos levaram à dependência da burguesia em relação ao estado, seja qual fosse a sua forma, e à perversão da esfera pública burguesa.
Característico da burguesia alemã foi seu esforço através da diligência (“Tüchtigheit”), dever e moralidade para estabelecer uma esfera pública que consistisse em estruturas institucionalizadas que facilitassem o discurso racional de maneira democrática formal, ou seja, assembleias públicas, escolas, teatros, periódicos, locais de reunião, etc.
A formação da esfera pública burguesa no final do século XVIII foi um resultado positivo do movimento burguês pelo Esclarecimento, mas, ao mesmo tempo, a maneira como foi estabelecida também indicou como as ideias do Esclarecimento seriam traídas.
Não a revolução, mas o compromisso e a acomodação foram as pedras angulares decisivas da esfera pública burguesa alemã; os patrícios de classe média, membros de guildas, empresários e intelectuais geralmente se aliavam à nobreza para manter os interesses do governo monárquico e reprimir as revoltas de camponeses, aprendizes e jornaleiros.
Indubitavelmente, o movimento conservador da burguesia e da nobreza foi aumentado quando a Revolução foi transformada em uma ditadura na França; as Guerras Napoleônicas permitiram que as classes dominantes fizessem parecer que os franceses estavam na raiz da opressão do povo alemão, e elas fizeram falsas promessas de governo democrático e participação ao povo se eles lutassem contra seus “opressores” franceses.
Em qualquer caso, o papel desempenhado pela burguesia alemã durante o período romântico foi um que levou à estabilização da sociedade em transição do feudalismo tardio para o capitalismo inicial e ao reforço do domínio aristocrático.
Como Helmut Böhme observou: “A Alemanha experimentou o Esclarecimento apenas como absolutismo, e isso teve suas consequências.”
Acima de tudo, foi devido ao “absolutismo esclarecido” que a faísca de 1789 não desencadeou uma explosão na Alemanha.
Como apoiadores convencidos das reformas governamentais, os membros do terceiro estado não desejavam um confronto radical com a nobreza e a igreja.
Eles queriam — conscientes dos esforços dos príncipes para eliminar as piores condições do “ancien régime” por si mesmos — uma monarquia constitucional na qual o governo fornecesse possibilidades para desenvolver a indústria, mantivesse os padres sob controle, drenasse pântanos, construísse escolas estatais, cuidasse dos pobres, protegesse os pobres contra os ricos, os camponeses contra os aristocratas e os diligentes contra aqueles que herdavam riquezas.
Em outras palavras, eles queriam um estado burocrático (“Beamtenstaat”) que não fosse administrado de forma corrupta, mas de acordo com princípios “racionais”.
Böhme deixa claro que, embora a revolução industrial não fosse tão avançada na Alemanha como na Inglaterra e na França, as condições socioeconômicas na Alemanha não eram “subdesenvolvidas”; elas eram diferentes, e a diferença dependia de como as classes médias absorveram e elaboraram os princípios do Esclarecimento e os desenvolveram dentro de um sistema de absolutismo.
Assim, enquanto o modo principal de produção permaneceu agrário no século XVIII, as atitudes e comportamentos sociais nos centros urbanos dos principados alemães mudaram e causaram uma mudança na ordem social para a monarquia esclarecida e uma mudança gradual na tecnologia industrial.
Esta transição do feudalismo para o capitalismo não foi marcada na Alemanha por um golpe violento como na Inglaterra e na França; no entanto, os estados alemães não poderiam ter funcionado social e economicamente no final do século XVIII sem dar à burguesia mais privilégios, e à medida que o terceiro estado assumia mais controle e autoridade nos estados autoritários dos príncipes, as condições econômicas para um “futuro melhor” sob o capitalismo industrial estavam sendo semeadas.
O motivo do lucro e a acumulação de capital pela classe burguesa foram justificados por um racionalismo utilitário (em oposição aos princípios igualitários reais do Esclarecimento) e por um moralismo hipócrita protegido pela ética de trabalho protestante que recebeu articulação total nos romances de família deste período, nas peças de Iffland e Kotzebue, e nas histórias didáticas que estavam sendo amplamente distribuídas.
As energias e capacidades do povo alemão dividido e desunido foram aproveitadas por “estados burocráticos” em nome do nacionalismo e da liberdade para se opor à tirania dos franceses ou de algum outro invasor externo, mas na realidade a emancipação concedida ao povo pelos “aristocratas esclarecidos” de cima, com a ajuda da burguesia, levou a novas formas de “escravidão”.
Os românticos alemães estavam empenhados em expor as formas novas e antigas de escravidão.
Isso não quer dizer que eles tivessem as preocupações do povo comum no coração, mas há uma tendência a esquecer (especialmente entre os críticos que gostam de desmascará-los) que os românticos estavam, em sua fase inicial, artistas socialmente preocupados, que geralmente apoiavam os princípios da Revolução Francesa, frequentemente escreviam ensaios, artigos ou declarações sobre o estado, recebiam formação jurídica e assumiam posições que tornavam imperativo que se preocupassem com debates sobre o governo.
Além da formação e atividades vocacionais, a Revolução Francesa, as Guerras Napoleônicas e os governos mutáveis, todos contribuíram para a concepção de utopias em suas obras que devem ser consideradas como reflexões críticas das condições existentes.
Como o conto popular inevitavelmente lidava com o poder e como ordenar a própria vida dentro de um reino que se assemelhava muito a uma hierarquia medieval, era natural que os românticos reutilizassem este gênero para seus próprios propósitos, particularmente porque queriam clarificar para si mesmos a situação ambivalente que lhes causava tanta angústia.
É tolice pensar nos românticos como escapistas; sua angústia estava ligada às ansiedades comuns do povo alemão.
Como Seyhan observa: “A ansiedade crítica do romantismo é em grande parte desencadeada pelos nascimentos violentos até então inexperientes na história política e intelectual. Os observadores não podem nomear os recém-nascidos. Além disso, eles se sentem desconfortáveis à vista da progênie de dupla face da época. A Revolução Francesa que representou a idade de ouro da liberdade e da justiça social para os intelectuais alemães se transformou em um pesadelo de esperanças frustradas com a ocupação francesa. Confrontada com um caos irrepresentável na paisagem política e intelectual, a mente romântica inicia um plano discursivo com a intenção de inventar novos paradigmas de compreensão e redefinir os objetivos da crítica e da representação.”
De fato, eles procuraram atingir uma corda comum dentro da esfera pública à qual o povo alemão pudesse responder; na tradição dos escritores do “Sturm und Drang”, o protesto literário dos românticos não foi feito apenas em seu próprio nome, mas também expressou as necessidades dos oprimidos.
Seus esforços foram feitos em nome do movimento nacional burguês alemão que não conseguiu realizar seu potencial revolucionário que havia sido descarregado pelo Esclarecimento.
No entanto, o conto popular e o conto de fadas literário foram revolucionados para permitir que os românticos retratassem a natureza ambivalente do surgimento das ideias esclarecidas, do racionalismo e da livre iniciativa.
Este empreendimento foi tanto consciente quanto inconsciente e representou uma das principais realizações dos românticos.
De um ponto de vista estético, o conto de fadas romântico foi concebido para um pequeno público leitor burguês, e pretendia questionar e problematizar o estado do leitor, ou seja, a situação objetiva e subjetiva do leitor.
O comprimento e a forma de um conto eram arbitrários, desde que o conto tomasse como ponto de partida um conto popular ou outro tipo de “Kunstmärchen”; a composição de cada conto de fadas tinha suas raízes na configuração social daquele período.
Obviamente, então, cada conto exige sua própria análise específica porque seus contornos são historicamente marcados; dada a sutil dimensão literária e o grau de especificidade histórica, o conto de fadas não pode ser mudado e remodelado da mesma maneira que o conto popular oral tem sido.
Em outras palavras, pode ter qualidades intemporais ou universais como o conto popular, mas suas origens históricas informam e até limitam de forma positiva seu apelo universal.
O conto de fadas romântico marca uma ruptura histórica na forma e no conteúdo da tradição literária que se distingue dos contos de fadas italiano e francês que vieram antes dele.
A postura subjetiva do autor em relação às mudanças deste período define o humor e a disposição do conto; o que é notável sobre o surgimento do conto de fadas na Alemanha é que generalizações válidas ainda podem ser feitas apesar das qualidades singulares dos contos individuais, e estas generalizações revelam a extensão em que os autores românticos participaram e contribuíram para um experimento de vanguarda.
Começando com o padrão do conto romântico, podem-se notar as seguintes características que o distinguem do conto popular e de fadas que precederam seu surgimento.
Embora não haja forma ou estilo prescrito para um conto de fadas, a maioria dos românticos usa um conto popular ou outro conto de fadas como ponto de partida para dar expressão à configuração social da época; a maioria dos estilos é informada pela configuração social e pelas expectativas do público, e os contos são abertos, senão enigmáticos.
A narrativa é frequentemente multidimensional em contraste com a perspectiva concreta unidimensional do conto popular; a impossibilidade de preencher a lacuna entre o eu e a existência é enfatizada, o que acentua as dualidades antagônicas que refletem os temas principais da solidão, alienação e fetichismo.
Para anunciar a possível emancipação do eu, o cumprimento da luta do Esclarecimento, o conto de fadas romântico exibe o potencial incomum da imaginação; em contraste com a descrição esparsa do conto popular, há uma representação mais elaborada dos mundos interior e exterior, uso incomum de esquemas de cores e a inversão dos requisitos tradicionais do conto popular.
A inversão e reutilização dos requisitos tradicionais pretendem estranhar o leitor: tornar o familiar estranho para que o leitor seja compelido a adotar uma abordagem mais crítica e criativa da vida cotidiana.
O protagonista, geralmente do sexo masculino, é deslocado, torna-se sem-teto em um mundo sem comunidade; seu objetivo é transcender o mundo alienante, ou seja, buscar ou mesmo criar um novo mundo mais responsivo às suas necessidades.
O protagonista é frequentemente um artista; pelo menos, ele está associado à criatividade; a natureza criativa do protagonista, o potencial do indivíduo para se desenvolver naturalmente, está em perigo de ser confinada, regulada ou manipulada.
A busca do herói, seu curso de movimento, é caracterizada por um questionamento ativo do que faz o homem, o que sugere seu reverso: como pode o homem fazer a sociedade para que o homem conheça e controle as forças que agem sobre ele?
O objetivo do conto de fadas é filosófico e humanístico, mas não num sentido vago; é específico e concreto em sua preocupação antropomórfica.
Numa época em que as relações humanas que constituem a ordem do trabalho e do lazer estavam sendo administradas, racionalizadas e instrumentalizadas em preparação para um novo modo de produção industrial, os românticos procuraram humanizar a sociedade, revelando os perigos de uma crescente coisificação (“Verdinglichung”) e opondo-se àquelas forças opressivas que bloqueavam o autodesenvolvimento e o autogoverno.
O herói burguês do conto de fadas romântico não é de forma alguma um revolucionário, mas representa a recusa humana final de se tornar uma engrenagem na roda da crescente regulamentação estatal, industrialização e burocratização; sua recusa em se tornar completo em conformidade com as normas sociais é seu desejo de se tornar completo de acordo com sua intuição.
Raramente há um final feliz num conto de fadas romântico e, se há, não é envisado nesta terra, mas em outro mundo; a utopia transcendente oferece tanto uma crítica quanto uma alternativa às condições no mundo real do autor e do leitor.
A configuração do conflito e da dualidade intransponível sugere, para retornar a Nitschke, que a participação no processo de socialização se tornou difícil e que o confronto é necessário para permitir o desenvolvimento humano; a configuração revela a ambivalência do novo arranjo tempo-corporal.
Um novo espaço é fornecido para o protagonista se mover, e o tempo é elevado para ele se tornar mestre de seu destino, mas as relações temporais e corporais confinam a emancipação dentro de condições socioeconômicas administradas pelo estado de governo monárquico esclarecido.
O protagonista é frequentemente convidado a se vender de alguma maneira a uma ordem social repressiva e regulada, a trair, a abandonar seu verdadeiro valor; seja qual for o caso, ele é colocado contra forças degradantes e desumanizantes, e sua resistência continua sendo a chave para entender o impulso revolucionário do conto de fadas romântico.