FELIZES PARA SEMPRE

ZIPES, Jack. Happily ever after : fairy tales, children, and the culture industry. London: Routledge, 1997.

• O conto de fadas tornou-se a mercadoria cultural mais popular da América e, possivelmente, do mundo, pois nunca se abandona, nem na infância nem na vida adulta, a necessidade de viver a própria existência como uma narrativa mágica.
  • Filmes como A Bela e a Fera, A História Sem Fim II, O Rei Leão e Aladdin arrecadaram milhões de dólares e entreteram milhões de espectadores.
  • Relançamentos de clássicos como Branca de Neve e os Sete Anões, A Bela Adormecida e Pinóquio reforçam a permanência do gênero.
  • Produções para o mercado de vídeo — como O Retorno de Jafar e Aladdin e o Rei dos Ladrões — e para a televisão, como a série de 1986 de Ron Koslow, A Bela e a Fera, ampliam o alcance do gênero.
  • Filmes de ação ao vivo como Splash, A Princesa Prometida, Uma Linda Mulher e Em Direção ao Oeste também se apoiam na estrutura do conto de fadas.
  • Hollywood, como símbolo, é um destino utópico à maneira dos contos de fadas — lugar onde a boa fada do destino aguarda para transformar talentos desconhecidos em estrelas célebres.

• Hollywood é, ao mesmo tempo, um lugar duro e cruel, e os realizadores de cinema sempre souberam disso, valendo-se da ilusão para sustentar a ficção de uma utopia que jamais se cumpre plenamente.
  • À semelhança do Mágico de Oz, os produtores de Hollywood recorrem à ilusão para impressionar o público e manter a ficção da utopia.
  • A incapacidade de proporcionar felicidade real levou os cineastas a buscar, desde o início, histórias testadas e comprovadas para narrar a realização de desejos de todas as classes sociais — e, naturalmente, para obter lucro.

• A atração dos primeiros cineastas pelo conto de fadas não se reduzia a interesses materiais, pois o fascínio pela tecnologia deslumbrante do cinema — animado ou de ação ao vivo — e o desafio estético de produzir imagens convincentes eram igualmente determinantes.
  • Muitos desses cineastas tinham trajetórias de vida semelhantes às histórias de Horatio Alger, não muito diferentes dos próprios contos de fadas.
  • O material dos contos de fadas só foi reconhecido em toda a sua riqueza e poder na década de 1930 — coincidindo com a Grande Depressão econômica e a ascensão do fascismo em diversas partes do mundo.
  • O conto de fadas passou a encarnar a mensagem de felicidade e utopia diante de condições devastadoras — o que explicaria o enorme sucesso de Branca de Neve e os Sete Anões, de Disney, em 1937.

• A adaptação cinematográfica do conto de fadas foi um processo gradual iniciado na década de 1890 com os experimentos inovadores de Georges Méliès, e não uma instrumentalização consciente de ópio para as massas nos anos 1930.
  • Poucos críticos se dedicaram a examinar de que modo a ascensão do cinema afetou o gênero do conto de fadas e como sua função enquanto gênero literário foi alterada com o desenvolvimento da indústria cultural a partir do final da década de 1920.

• Escrever sobre as transformações históricas do conto de fadas implica escrever sobre disputas em torno da voz narrativa, da arte de contar histórias e da socialização das crianças, desde as origens orais do gênero até sua apropriação pelas classes letradas.
  • Na tradição oral, o conto de fadas era produzido por e para grupos específicos, sem autoria fixada nem direitos de propriedade, representando os sistemas de crenças e os gostos dos ouvintes — e nunca era categorizado como gênero infantil.
  • Quando apropriado por escritores cultos da aristocracia nos séculos XVI e XVII, na Itália e na França, o conto literário tornou-se um ato simbólico social complexo voltado a refletir sobre costumes e normas de uma sociedade hierarquicamente organizada.
  • Giovan Francesco Straparola, Giambattista Basile, Mme. D'Aulnoy, Charles Perrault, Mlle. L'Héritier e Mlle. de La Force figuram entre os escritores que configuraram esse processo de apropriação literária.
  • Esse caráter civilizatório formativo do gênero é igualmente perceptível nas peças de cunho maravilhoso de Shakespeare, como A Tempestade, e nas óperas e balés dos séculos XVII e XVIII.
  • O conto literário demonstrava o que significava ser belo e heroico e como alcançar o status “real” com a ajuda da graça e da boa fortuna; para o leitor, representava uma via de distanciamento psicológico e transporte para um reino mágico.

• A voz literária do conto de fadas era simultaneamente anônima e específica — o leitor conhecia o autor, mas não podia interrogá-lo como a um contador de histórias vivo, e as obras foram se institucionalizando com expectativas padronizadas de estrutura, topoi, motivos e personagens.
  • Jacob e Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen e Andrew Lang tornaram o conto de fadas um gênero popular no século XIX, estruturado para prometer felicidade mediante uma leitura “adequada” de seus enredos e símbolos — mesmo quando ocorria tragédia.

• No século XIX o conto de fadas sofreu uma cisão — tornando-se esquizofrênico — à medida que editores, clérigos, educadores e pais passaram a debater o que constituía leitura “adequada” para crianças, enquanto a tradição oral ainda permanecia viva e em interação com a tradição literária.
  • Inicialmente considerados perigosos por carecerem de ensinamentos cristãos e por seus símbolos polissêmicos, os contos foram progressivamente racionalizados e incorporaram mensagens cristãs e patriarcais para satisfazer adultos de classe média e aristocrática.
  • Os Grimm alteraram deliberadamente seus contos entre 1819 e 1857 para torná-los mais instrutivos e morais.
  • Andersen, Wilhelm Hauff, Ludwig Bechstein, George Cruikshank e Mme. Ségur buscaram adoçar os contos e direcioná-los às crianças de forma edificante.
  • George MacDonald, Lewis Carroll e Oscar Wilde, na segunda metade do século XIX, usaram a forma do conto de fadas para crianças a fim de questionar as narrativas excessivamente didáticas.
  • O resultado foi a cisão e a mercantilização do gênero — entre o conto literário para adultos e o conto edificante para crianças, e entre traços “adequados” e “inadequados” — tornando o conto “correto” para crianças uma mercadoria quente usada expressamente para socializá-las.

• O rádio e o cinema deram continuidade à tradição literária de separar o conto de fadas para crianças daquele para adultos, ao mesmo tempo em que o gênero se tornava a principal forma literária para crianças de classe média e entretenimento familiar.
  • A questão crucial no início do século XX — ainda pertinente — era como empacotar o conto para atrair o maior público possível: como livro, programa de rádio ou filme.
  • Tanto no rádio quanto no cinema, a voz narrativa era simultaneamente anônima e específica — caracteristicamente gentil, suave mas segura, sempre prometendo que a felicidade seria alcançada ao final.
  • Basta ouvir a voz em Branca de Neve e os Sete Anões, de Disney, ou nas transmissões radiofônicas da CBS de Vamos Fingir, com Nyla Mack, nos anos 1940, para perceber essa voz como instância ordenadora.
  • A voz narrativa é uma voz governante, mas nem sempre necessária, pois a própria narrativa carrega uma voz ordenadora — em diálogo, como ensinou Bakhtin, com outras vozes.

• Ainda que haja algo de totalitário no modo como a voz dos contos orais foi apropriada pela literatura e pelas corporações em busca de lucro com as fantasias coletivas, esse argumento é demasiado simplista e unidimensional, pois o conto de fadas também foi transformado de maneiras inovadoras para instalar esperança em seus públicos.
  • A questão crucial é como a indústria cultural compromete a noção de busca pela felicidade extraída dos contos de fadas.
  • Interroga-se de que maneira explícita e implícita a cultura deve ser representada como autoridade e poder supremos — à semelhança de Luís XIV, o Rei Sol, que comandava sua própria representação nos contos escritos por Charles Perrault, Mme. D'Aulnoy e outros durante o Ancien Régime.
  • Pergunta-se como uma estética racionalista específica se desenvolveu no século XVII e chegou até os filmes de contos de fadas da indústria cultural do século XX.

• No século XX toda arte — elevada ou popular — está sujeita à mercantilização, e a indústria cultural opera de modo totalitário — ou, mais apropriadamente hoje, global — para dominar mercados e controlar desejos, instilando expectativas padronizadas nos públicos.
  • Para David Denby, que escreveu um ensaio notável sobre o tema na New Yorker, a situação para as crianças é praticamente sem esperança: “Vendidas desde a infância, muitas crianças de hoje, suspeito, jamais desenvolverão os instrumentos para resistir ao sistema de adulação e apaziguamento que acalma suas inseguranças e infla seus egos. Antes dos cinco ou seis anos, já foram capturadas pelo mercado. Estão a caminho de se tornarem não cidadãos, mas consumidores.”
  • Os representantes corporativos da indústria cultural afirmam ceder aos desejos do público quando acusados de rebaixar seus produtos — mas jamais mencionam que buscam controlar esses públicos por meio de pesquisas e processos de condicionamento.

• Celebradores da cultura popular como John Fiske e Dominic Strinati criticam Max Horkheimer e Theodor Adorno — criadores do conceito de “indústria cultural” — apontando as inúmeras formas pelas quais as pessoas comuns usam os produtos culturais de maneira subversiva para libertar-se, mas essa posição exagera o potencial libertador da cultura mercantilizada e a autonomia consciente do povo.
  • Fiske e outros celebradores da cultura popular não conseguem perceber com que precocidade os meios de comunicação penetram na vida das crianças nem a força do sistema referencial da indústria cultural.
  • A cultura popular é um mito, pois não se pode presumir que o que emana “do povo” seja autêntica expressão de seus desejos — esses desejos não nos pertencem, mesmo quando acreditamos que sim.

• Os estudos de cultura popular excluem sistematicamente as crianças quando falam sobre “o povo” que consome artefatos culturais, ignorando as interseções entre a arte infantil e a arte adulta e o papel formativo dos produtos culturais da infância na vida adulta.
  • A literatura infantil é tratada com condescendência nas universidades como “literatura de criança” e raramente incluída em programas de estudos culturais ou populares.
  • Ainda que tenham sido feitos grandes avanços nos estudos interdisciplinares, persiste uma compartimentação que estreita as perspectivas.

• Estudar o conto de fadas exige superar a compartimentação disciplinar e investigar as interseções entre as formas oral, literária, sonora e eletrônica do gênero, bem como os processos civilizatórios, a formação das famílias e a institucionalização dos gêneros.
  • Mesmo diante da intensa mercantilização, novas formas de contos de fadas e de narrativa não foram impedidas de emergir, e os sujeitos não estão inexoravelmente condenados à homogeneização pelo mercado.
  • Sempre houve e ainda há muitos pontos e sinais de resistência dentro da indústria cultural e em suas margens.

• O conto de fadas constitui uma vasta arena para a apresentação e representação de desejos humanos — um amplo discurso no qual se travam disputas sobre família, sexualidade, papéis de gênero, rituais, valores e poder sociopolítico.
  • Escritores delimitam suas posições ideológicas por meio do conto de fadas.
  • Obras de grande sucesso como O Homem de Ferro, de Robert Bly (1990), Mulheres que Correm com os Lobos, de Clarissa Pinkola Estés (1993), e Histórias de Ninar Politicamente Corretas, de James Finn Garner (1994), utilizam o conto de fadas para levantar questões significativas sobre condições sociais e políticas.
  • Essas obras suscitaram paródias como Fogo no Joelho: O Homem Viril na Era da Afeminação, de Alfred Gingold (1991), e Mulheres que Correm com os Poodles: Mitos e Dicas para Honrar suas Oscilações de Humor, de Barbara Graham (1994), além de ensaios sérios em revistas e periódicos.

• Nos últimos anos, cinquenta ou mais livros de contos de fadas foram publicados nos Estados Unidos recriando narrativas tradicionais para abordar problemas sociais contemporâneos, destinados tanto a leitores jovens quanto adultos.
  • A Pele de Asno, de Robin McKinley (1993), é uma exploração psicológica fascinante do conto de Charles Perrault “Peau d'Âne”.
  • Contos dos Irmãos Grimm e das Irmãs Estranhas, de Vivian Vande Velde (1995), propõe-se a “fraturar” muitos contos dos Grimm, na linha explorada por Jim Henson em seus filmes com os Muppets e por Edward Everett Horton na série televisiva As Aventuras de Rocky e Bullwinkle.
  • Ellen Datlow e Terri Windling editaram três antologias significativas — Espinheiro Negro, Rosa Branca (1993), Branca de Neve, Rosa Vermelha (1994) e Sapatinhos Rubis, Lágrimas Douradas (1995) — reunindo versões contemporâneas incomuns de contos clássicos por escritores de fantasia e ficção científica dos Estados Unidos.
  • Contos de Fadas Feministas, de Barbara Walker (1996), é uma coletânea de vinte e oito contos folclóricos e de fadas sob perspectiva feminista explícita com nuances didáticas.

• Os filmes de contos de fadas exercem sobre as crianças um apelo superior ao da literatura, pois a exposição ao gênero se dá mais facilmente pela televisão e pelo cinema do que pelos livros — cujo custo os torna inacessíveis para a maioria das crianças, que os lê principalmente na escola ou em bibliotecas públicas.
  • As crianças são com frequência servidas pelos modelos clássicos de Perrault, dos Grimm e de Andersen, ou pelo equivalente contemporâneo nos filmes da Disney, que reforçam as tendências patriarcais e consumistas da indústria cultural.
  • A resistência a esses modelos não precisa assumir a forma de livros “politicamente corretos” — como se procurou demonstrar na antologia A Princesa Franca e o Cavaleiro Gentil (1994) — mas ocorre em narrativas que ajudam os jovens a questionar os padrões familiares e sociais e que estimulam a imaginação e as escolhas morais e éticas.

• A narração oral de histórias nunca cessou e continua a desempenhar um papel significativo na vida humana, embora os cursos universitários de literatura raramente levem em conta suas conexões com a tradição escrita.
  • Associações de contação de histórias — como a Associação Nacional de Contação de Histórias nos Estados Unidos, a Sociedade de Contação de Histórias no Reino Unido e a Europäische Märchengesellschaft na Alemanha — proliferaram nas últimas décadas e ajudaram a desenvolver o interesse pela contação de histórias em escolas, teatros, bibliotecas, hospitais e casas de repouso, com foco em recuperar a relação presencial entre narrador e ouvinte.
  • As conexões entre narração oral e literatura são difíceis de rastrear e exigem formação em antropologia, etnologia e comunicação.

• O renascimento da contação de histórias é parte de uma reação à mercantilização da cultura popular em um mundo tecnológico, inserindo-se nas tensões entre folclore e folklorismo.
  • O renomado folclorista alemão Hermann Bausinger considera o folclore um contramundo — ligado a tradições emanadas de grupos específicos, mantidas vivas por eles e não sujeitas a convenções.
  • Bausinger define folklorismo como “um 'mundo folclórico secundário e administrado' — eficaz porque tem a aparência do não administrado, do original, do espontâneo, do naturalmente evoluído.”
  • Exemplos de folklorismo incluem: imitação do folclore para fins comerciais; criação de rituais fictícios por meio da fabricação e venda de artefatos “camponeses”, primitivos ou étnicos; recriação de rituais folclóricos em danças, cantos e músicas apresentados como representação do “verdadeiro” espírito de um grupo étnico; retorno a artesanatos indígenas como passatempo.
  • Na contação de histórias, o folklorismo manifesta-se em narradores que se vestem com trajes “nativos” ou assumem a aparência de um xamã autêntico, procurando recriar o tom e o ritual de um contador do passado.
  • Bausinger formula a questão central: “Não haveria tentativas de humanização, de uma nova autodeterminação e espontaneidade, contidas no retorno a formas da antiga cultura popular, frequentemente pré-industriais em origem e estrutura? O que parece ser um enclave do autêntico é, na realidade, na maioria das vezes, artificialmente construído, organizado, preparado e ao menos cultivado.”

• Em cada país do mundo ocidental o ressurgimento da contação de histórias manifesta-se de maneiras diferentes que refletem as correntes do folklorismo e do folclore, mas a profissionalização do ofício transformou profundamente sua natureza.
  • Nos Estados Unidos, grupos étnicos minoritários se esforçam para usar a contação de histórias para recuperar sua história e manter rituais vivos de maneira dinâmica.
  • Há festivais, oficinas, aulas e demonstrações de contação de histórias; há narradores profissionais e amadores.
  • A profissionalização da contação de histórias criou uma situação muito diferente dos tempos pré-letrados, quando o compartilhamento de rituais, notícias e sabedoria estava no centro da narrativa — geralmente sem cobranças e sem preocupação com direitos autorais.
  • Em razão do lucro potencial, muitos contadores de histórias nas sociedades ocidentais recorrem aos contos de fadas por saber que as crianças respondem bem ao gênero e porque os contos folclóricos e de fadas clássicos dispensam autorização prévia para serem encenados.

• Permanecem abertas as perguntas fundamentais sobre o destino dos contos de fadas — se farão alguma diferença real para crianças e adultos diante dos filmes e da tecnologia, e se são capazes de influenciar e mudar nossas vidas.