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** Fusão das Consciências e Distanciamento **

• Fora de Caxemira, Abhinavagupta é reconhecido sobretudo como poeta e esteta, e isso graças a seus comentários do Natyashastra de Bharata e do Dhvanyaloka de Anandavardhana.
  • Abhinavagupta: filósofo tântrico e esteta simultaneamente — o que o primeiro diz sobre a sublimação dos afetos na via da energia reenconta-se, mutatis mutandis, nas concepções do segundo sobre a catarse desses mesmos afetos no verbo poético ou na cena.
  • Natyashastra: tratado sânscrito de dramaturgia atribuído a Bharata.
  • Abhinavabharati: comentário de Abhinavagupta ao Natyashastra.
  • Dhvanyaloka: obra de Anandavardhana sobre a teoria da ressonância poética.
  • Dhvanyalokalocana: comentário de Abhinavagupta ao Dhvanyaloka.
  • A percepção estética no teatro oferece o terreno firme de uma experiência muito mais universal do que a do yogin tântrico, pois todo homem praticamente esteve em contato com a poesia e o teatro.
  • A experiência estética, que apresenta certas analogias com a experiência mística, permanece mais acessível e pode servir para iluminá-la em retorno.

• A estética indiana clássica é antes de tudo uma teoria do natya, espetáculo total em que música, canto, dança, pantomima e efeitos cênicos envolvem e ilustram a ação dramática propriamente dita.
  • Natya: forma de espetáculo indiano que difere da representação teatral europeia corrente por dois aspectos principais.
  • Trata-se de um espetáculo relativamente excepcional e solene, oferecido no quadro de festas religiosas, sagradas ou casamentos principescos.
  • Na mentalidade indiana corrente, as ideias de ritual coletivo, festa, espetáculo público e alegrias populares permanecem intimamente associadas.
  • As assembleias reúnem os homens com um fim estranho a toda ideia de cooperação utilitária — trabalho, comércio, guerra.
  • Abhinavagupta analisa essa alegria unanimista como condição prévia a toda experiência estética: “A consciência pura, essência de toda coisa, contrai-se em função da diferença dos corpos. Mas, nas grandes reuniões, ela se expande graças à reflexão mútua das consciências individuais reunidas. A massa dos raios de nossa própria consciência efervescente vem refletir-se nas dos outros, como em outros tantos espelhos. Ela se inflama então e acede sem esforço à universalidade. É por isso que, nas grandes assembleias, diante de um espetáculo de cantos e danças, o contentamento aparece quando todos, e não apenas um, comunham com ele. A consciência que, em cada indivíduo, está potencialmente repleta de felicidade, acede à unidade na presença do objeto — danças, etc. — e saboreia a plenitude da felicidade. Todo motivo para contrair-se, do tipo inveja, ciúme, etc., falta aqui. Expandida, livre de todo obstáculo, a consciência adere à felicidade. Mas quando alguém dos assistentes não comunga com o espetáculo e se isola dos outros, a consciência é perturbada, como quando se toca uma superfície rugosa. Assim, em cerimônias como a do círculo tântrico, não se deve deixar entrar nenhuma pessoa que, não comungando com a cerimônia, viesse a isolar-se dos outros. Isso produz com efeito uma contração da consciência.”
  • A referência é ao Tantraloka, XXVIII 373-379, vol. XI, pp. 158-161.

• Abhinavagupta oscila de maneira característica entre alusões ao ritual tântrico secreto e referências a espetáculos profanos, pois para ele o espetáculo é um ritual e o ritual um espetáculo.
  • O que na linguagem corrente se chama de relaxamento ao assistir a um espetáculo é, para Abhinavagupta, a realidade de uma experiência de alcance metafísico: o desaparecimento, ou ao menos o relaxamento, da contração pré-empírica que individualiza a consciência fazendo-a adotar a rigidez das estruturas orgânicas e mentais.
  • A imagem dos espelhos-lâmpadas que, por meio de suas reflexões mútuas, se inflamam uns aos outros traduz o duplo caráter da consciência: capacidade passiva de refletir a estrutura dos objetos e capacidade ativa de consumi-los — isto é, de assimilá-los — o que corresponde aos termos prakasha e vimarsha.
  • O espetáculo na cena ou o rito no centro do círculo aparecem apenas como ponto de fixação, suporte necessário da unificação das consciências: os espectadores não se olham uns aos outros, mas comungam por intermédio do espetáculo.

• Abhinavagupta procura traduzir um efeito lateral pelo qual cada espectador, absorto no espetáculo, percebe indiretamente o fascínio dos outros e se vê confortado em sua resolução de afastar dúvidas e distrações.
  • Cada consciência individual, não encontrando nos outros nenhuma aspereza onde se fixar, retorna a concentrar-se no espetáculo em curso.
  • Um único Grande Espectador tende assim a constituir-se — não velho nem jovem, não sentado nem de pé, nem longe nem perto — pois todas as particularidades se neutralizam mutuamente.
  • A presença de um intruso, de alguém que não entra no jogo, rompe essa unanimidade ao devolver a cada um a consciência de sua própria individualidade diante da do intruso.

• Poderia objetar-se que o conjunto dos espectadores apenas se autodisciplina, suprimindo os incômodos devidos ao efeito de multidão, mas Abhinavagupta afasta essa concepção restritiva e negativa.
  • Abhinavagupta cita: “Um espetáculo de danças e cantos, ao qual assiste um público que seu estado de concentração coloca em perfeita comunhão, é saboreado pelo público como um oceano de néctar. É por isso que os que teorizam esses espetáculos de dança e luta dizem que a identidade dos sujeitos percipientes engendra uma experiência de plenitude. Se eles se contentassem em perceber cada um por si o espetáculo, como justificar essa qualidade particular que nasce de sua reunião e como falar de uma unificação dos sujeitos percipientes? Mas, quando o espetáculo se apresenta de tal maneira que os espectadores têm consciência de estarem juntos vendo-o, então é justo dizer que ele adquire uma realidade diferente de sua forma árida precedente.”
  • A referência é ao Tantraloka, X 85-88, vol. VII, pp. 66-69.

• O recollhimento estético do espectador não o compara ao yogin clássico que se retira na solidão para abstrair-se do mundo em geral, pois sua atitude permanece fundamentalmente extrovertida, voltada com paixão para a experiência sensível.
  • A experiência estética inclui sempre, por natureza, a dimensão da intersubjetividade: os outros estão presentes na consciência do espectador mesmo que ele não se refira explicitamente a eles.
  • A ausência dos outros ao redor, longe de ser fator de tranquilidade, faria surgir a angústia — algo como a impressão de solidão miserável que acomete o espectador ocidental extraviado numa sala de cinema vazia numa manhã de semana.
  • O que contribui para descontrair a consciência do espectador aparentemente perdido na multidão é precisamente não mais perceber o outro como obstáculo ou meio, mas como uma multiplicação de si mesmo.

• Se uma certa fervor coletiva constitui a condição primeira da manifestação de uma emoção estética, essa condição evidentemente não basta, pois a disponibilidade dos espectadores não pode suprir a indigência do espetáculo.
  • O espetáculo também deve estar isento de elementos intrusos que, ao reintroduzir o utilitário, o prosaico e o sério forçado do cotidiano, bloqueariam o florescimento da consciência.
  • Daí uma teoria das convenções teatrais destinadas a afastar esses obstáculos — o obstáculo maior sendo a ausência de distanciamento: tudo se perde se o espectador apreende o que se passa na cena como uma simples fatia de vida.
  • Abhinavagupta explica como as convenções teatrais — divisão do espaço cênico em zonas, tipos dramáticos, dialetos, figurinos, máscaras, etc. — servem para prevenir esse tipo de identificação de primeiro grau.
  • Abhinavagupta conclui: “Nessas condições, não se percebe mais: este homem aqui, neste lugar e neste instante, experimenta o prazer ou a dor. Enquanto a realidade própria do ator é negada, a do personagem sobreposto a ela não é objeto de uma adesão verdadeira da consciência, pois esta adere apenas imperfeitamente às imagens que lhe são apresentadas. Finalmente, as duas realidades — a do ator e a do personagem — são negadas.”
  • A referência é à Abhinavabharati I, p. 282, com as correções propostas por R. Gnoli em The Aesthetic Experience, p. 66, n. 1.
  • O ator deve aparecer apenas como suporte do personagem: se certos espectadores o conhecem pessoalmente, não devem mais poder reconhecê-lo uma vez fantasiado e dotado de voz emprestada — do contrário, seriam tentados a estabelecer com ele uma relação humana ordinária e recairiam na esfera dos interesses finitos e da contração da consciência.
  • Tampouco podem imaginar que é Rama em pessoa que veem evoluir na cena — tal visão relevaria da alucinação ou da sugestão mágica e não modificaria o modo de apreensão do mundo pela consciência.

• Se a identificação não pode operar-se nem com o ator em carne e osso nem com o personagem que ele representa, o espectador tem consciência de estar confrontado a uma realidade ideal, supramundana — alaukika —, nem empiricamente verificável nem puramente fantasmática, diante da qual o livre jogo de suas faculdades pode desdobrar-se plenamente.
  • Alaukika: termo sânscrito que designa o que é supramundano, transcendente à experiência ordinária.
  • Kant é evocado em relação ao livre jogo das faculdades na apreciação estética.

• Esse nascimento de uma realidade ideal na cena não deve ser interpretado no sentido da criação de um universo puramente fictício e simbólico, pois para um hindu Rama e outros não são entidades, alegorias ou filosofemas.
  • Rama, sétimo Avatar de Vishnu, apareceu em certo momento do passado e conheceu um destino singular — a gesta de Rama não está destinada a repetir-se, ao menos na escala de nossa era cósmica ou yuga.
  • Yuga: ciclo cósmico na cosmologia hindu.
  • Mahavakya: as Grandes Palavras das Escrituras, como o Ramayana, que apresentam individualidades — svalakshana — capazes de eficiência — arthakriya — somente se forem contemporâneas, o que não é o caso.
  • Svalakshana: singularidade concreta dotada de eficiência causal, no vocabulário da epistemologia budista e depois indiana em geral.
  • O Ramayana é considerado uma única Grande Palavra por consistir apenas em fazer conhecer o personagem de Rama: é por estar solidamente ancorado no passado por sua gesta que Rama pode desenvolver traços singulares sem comprometer a ficção dramática.
  • Do princípio fundamental do distanciamento derivam todas as consequências relativas à escolha dos temas dramáticos, ao tipo de cenas que se pode ou não mostrar no teatro.

• É necessário ainda que a presença física dos atores, mesmo sob o anonimato da máscara, não capte a atenção do público em detrimento da história que devem servir.
  • Abhinavagupta retorna várias vezes ao exemplo da representação do amor na cena: ele só pode ser sugerido e não mostrado em ato, pois a visão de um casal unido sexualmente suscita no espírito do espectador sentimentos demasiado humanos — laukika — como excitação alegre ou raiva.
  • Laukika: o que pertence ao mundo ordinário, empírico, cotidiano — oposto a alaukika.
  • Quando os afetos despertados são vivos e ligados à presença física dos atores, fazem explodir bruscamente o conjunto das convenções sobre as quais repousa a representação — o personagem se apaga e a crueza da existência ordinária retoma posse do espaço teatral.

• Um outro fator decisivo do distanciamento é a linguagem poética, que deve ser agenciada de modo a incitar o ouvinte a representar algo além da letra do que enuncia.
  • Utilizar a linguagem prosaica corrente equivaleria a resignar-se ao mundo do fato bruto, com sua ausência de ambiguidade na localização dos acontecimentos e a presença opressiva das realidades sensíveis imediatas — o que incitaria a consciência a retornar a seu estado de contração.
  • Anandavardhana, no Dhvanyaloka I 18, p. 164, é citado: “A deleitação estética consiste numa ruminação repetida do verbo poético. Vemos de fato as pessoas sensíveis à poesia ler e reler o mesmo poema e saboreá-lo cada vez mais. O poema não obedece à regra: o que cumpriu seu ofício deve ser abandonado — e não se torna inútil uma vez que suscitou uma representação. Ele continua a despertar um eco.”
  • A prosa é inteiramente ordenada para a ação: descreve estados de coisas úteis a conhecer, enuncia ordens e interdições — sua natureza é apagar-se atrás da mensagem que transmite.
  • Utilizar a forma prosaica de linguagem é afirmar-se como sujeito individualizado no mundo social da ação; a palavra poética, ao contrário, não veicula nenhuma informação e é precisamente por isso que pode ajudar o sujeito a desprender-se do sistema de coordenadas espaço-temporais que circunscreve sua individualidade.