BEOWULF

MCNAMARA, John (ORG.). Beowulf: a new translation. New York, NY: Barnes & Noble Classics, 2005.

Beowulf como primeiro marco da literatura inglesa

A obra é considerada o primeiro grande marco da literatura inglesa, mas sua complexidade dificulta a definição de suas qualidades para muitas gerações de leitores.
Fornece uma representação única do distante mundo do início da Idade Média no norte da Europa, ao mesmo tempo em que rompe com as simplificações comuns dessa cultura e de seu período histórico.
Sabe-se que o poema foi composto na Inglaterra anglo-saxã em inglês antigo, falado do início do século V até aproximadamente 1100.
O único manuscrito sobrevivente data de cerca do ano 1000, tendo resistido aos efeitos do tempo e até do fogo, e seu atual local de descanso é a Biblioteca Britânica.

Incertezas sobre a data de composição e o cenário escandinavo

Não se sabe quando o poema foi composto, e os estudiosos divergem amplamente, datando-o do início do século VIII ao século X, ou possivelmente um pouco depois.
Esse debate não é de interesse apenas para antiquários, pois a data atribuída à composição afeta a interpretação de características essenciais do poema.
Embora composto em inglês antigo, este primeiro marco literário se passa na Escandinávia, e praticamente todos os personagens são escandinavos, sendo essa ainda uma questão misteriosa.
A relação muitas vezes conturbada entre anglo-saxões e vikings escandinavos durante esse período torna o cenário escandinavo ainda mais enigmático.

Autoria, scribas e a questão da unidade do poema

Não se sabe quem compôs o poema na forma existente no manuscrito, embora os estudiosos tenham geralmente assumido que o poeta era um homem.
Pesquisas arqueológicas recentes descobriram evidências de mulheres servindo como escribas em casas monásticas, tornando possível que uma mulher tenha estado envolvida em algum estágio da produção do manuscrito.
O poeta trabalhava com materiais herdados de um estoque de tradições, e há várias subtramas incorporadas à narrativa que foram extraídas dessas tradições.
Muitos estudiosos do século XIX acreditavam que o poema era composto de muitas lais tradicionais separadas, mas agora acredita-se que um único poeta o criou, embora tenha sido escrito por dois escribas diferentes.
Desde a publicação do famoso trabalho de J. R. R. Tolkien em 1936, a maioria dos estudiosos tem enfatizado a unidade do poema, incluindo sua unidade de autoria, buscando as chaves para sua construção artística.
Ainda há questões fundamentais sobre o tipo de unidade que se pode encontrar, tanto em termos de tema quanto de estrutura, e sobre o tipo de unidade necessária para julgar o sucesso do poema como obra de arte.

Questões sobre o papel do autor e a composição oral

Perguntas sobre a composição da épica levam a questões sobre o papel do autor: como o poeta compôs, que tipos de escolhas fez, com base em quê e com que efeito.
Todas essas perguntas pressupõem um autor que fez escolhas artísticas conscientes e deliberadas ao selecionar, arranjar e destacar certos personagens e ações.
Se o poeta não fosse um criador original no sentido romântico e pós-romântico moderno, mas um poeta tradicional no sentido pleno do termo “tradicional”, ele estaria, até certo ponto, restrito pela natureza tradicional das narrativas circulantes na cultura.
A pesquisa influente de Milman Parry e Albert Lord mostrou que os cantores de contos tradicionais compunham suas obras oralmente durante o próprio ato de performar, usando materiais em grande parte formulaicos.
A teoria da composição oral foi aplicada a Beowulf a partir da década de 1950, levantando questões sobre que tipo de “autor” teria composto a épica anglo-saxã e que tipo de “composição” teria sido essa.

O público e o problema dos valores e crenças

Há um mistério sobre o público para o qual Beowulf foi destinado, sendo o público uma força vital no processo criativo, especialmente para uma arte que representa histórias e valores tradicionais em performances moldadas pelas expectativas do público.
As inúmeras referências a lendas históricas sobre escandinavos e suas lutas pelo poder sugerem uma memória cultural coletiva que vai além da Inglaterra, em direção ao extremo norte.
Essas lendas aparecem como fragmentos sem ordem cronológica coerente, pressupondo um público que já conhecia os contornos principais de uma narrativa maior.
O mundo de Beowulf é o mundo da épica heroica, com lutas lendárias entre figuras humanas e monstruosas, cenas de festins, contas de rixas sangrentas, elogios à doação de riquezas e momentos de magia.
Os leitores frequentemente buscaram nesse mundo heróico um vislumbre de um passado pagão, mas o poema está repleto de referências à nova religião cristã e ao poder de seu Deus.
Muitos críticos românticos e nacionalistas dos séculos XIX e XX buscaram em Beowulf as origens da cultura germânica, vendo a épica como “marcada” pelas intrusões de crenças e valores estrangeiros, como o cristianismo, e pelas lutas fantásticas com monstros.

A mudança de perspectiva promovida por Klaeber e Tolkien

O grande trabalho de Friedrich Klaeber e, especialmente, a influência de Tolkien mudaram a visão anterior, com os estudiosos não apenas enfatizando o elemento cristão como integrante do poema, mas também gastando enorme energia para descobrir suas fontes e funções.
O poeta compunha a obra para uma comunidade que já compartilhava certos valores fundamentais, embora esses valores pareçam emergir de um momento de transição cultural entre a memória do velho e o poder do novo.
As tentativas de reduzir Beowulf a uma única visão de mundo não conseguem explicar as tensões criativas presentes nessa complexidade.

O público como comunidade monástica ou mista

Há questões sobre se o público consistia de pessoas tão versadas nos ensinamentos cristãos e na teologia erudita que seria uma comunidade monástica, mas a resposta não é clara.
Há a famosa carta de Alcuíno aos monges de Lindisfarne (797) proibindo-os de incluir narrativas heroicas seculares em seus entretenimentos.
Há também a história do poeta Caedmon na História Eclesiástica do Povo Inglês, de Beda (731), que mostra membros do mosteiro de Whitby cantando lais narrativas, que deviam ser seculares, enquanto se acompanhavam na harpa.
Na Inglaterra anglo-saxã, os mosteiros geralmente eram abertos ao mundo social, e a Regra de São Beda enfatiza a necessidade de estender hospitalidade a todos que chegam à comunidade.
Mesmo que alguém afirmasse que Beowulf era direcionado a um público monástico, esse público provavelmente incluiria muitos que não eram monges, e não é necessário postular um público monástico para explicar o elemento cristão no poema.
A ética dominante do poema é uma celebração dos valores da sociedade heroica, e embora os comentários do poeta-narrador reflitam um ponto de vista cristão, os valores heroicos são em si mesmos primordialmente seculares, criando uma tensão criativa complexa.

Unidade temática dos valores heroicos e cristãos: a condenação do paganismo

Durante os séculos XIX e XX, alguns estudiosos consideravam Beowulf uma épica essencialmente pagã, com o cristianismo visto como uma cultura estrangeira que se sobrepôs aos materiais culturais anteriores por meio de uma “coloração cristã”.
Nessa visão, “monges intrometidos” teriam adicionado elementos cristãos, que não eram integrais ao poema e poderiam ser removidos para ver os restos da épica anterior quase perdida.
No início do século XX, Klaeber demonstrou decisivamente que os elementos cristãos estão tão totalmente integrados ao tecido do poema que não poderiam ter sido simplesmente inseridos aqui e ali.
No início do poema, depois que Grendel começa a devastar o salão de Hrothgar, os dinamarqueses buscaram ajuda da única força sobrenatural que conheciam, rezando em templos pagãos e adorando ídolos.
O poeta-narrador se distancia claramente das crenças e práticas dos personagens, descrevendo suas crenças nos termos mais depreciativos, chamando o deus pagão de “Assassino de Almas”.
O poeta-narrador afirma que os pagãos “carregavam o inferno em seus corações”, não conheciam o Criador, o Juiz de todos os atos, nem sabiam como louvar o Protetor do Céu, o Governante da Glória.
“Ai daquele que, por pecado terrível, empurrasse sua alma para o abraço do fogo, abandonando toda esperança, sem chance de mudança! Feliz daquele que, após seu dia de morte, pode buscar o Governante para a paz e proteção nos braços do Pai” (versos 171-188).
Esta passagem vem antes da introdução de Beowulf, que será o agente para salvar os dinamarqueses do terror de Grendel, sendo aparentemente o instrumento de Deus na derrota das forças monstruosas do mal.

Grendel como força do mal e Beowulf como campeão de Deus

O poeta-narrador já deixou claro que Grendel é uma daquelas forças do mal, “um demônio do inferno” (verso 101), e que a luta que se aproximava seria, como no passado, uma luta entre Deus e o inimigo diabólico escuro.
“Grendel era o nome desse estranho horripilante, famoso andarilho em ermos, que ocupava os pântanos, as charnecas e pântanos. Certa vez, esta besta infeliz habitou o país das criaturas monstruosas, depois que o Criador condenou todos aqueles entre a linhagem de Caim” (versos 102-114).
“De Caim nasceram todas as descendências perversas: gigantes e elfos, e criaturas demoníacas do mal, e monstros gigantescos — aqueles que lutaram contra Deus, tempo além do tempo. Mas Deus os retribuiu!” (versos 112-114).
A luta de Beowulf com Grendel é colocada dentro do contexto do combate cósmico entre Deus e o Diabo, com Beowulf servindo como campeão de Deus.
Na luta contra a mãe de Grendel, Beowulf teria “viajado para a morte, sob a vasta terra, exceto que a camisa de batalha, a cota de malha feita para a guerra, forneceu proteção — e o santo Deus decretou quem era o vencedor” (versos 1550-1556).
“Pois o sábio Senhor, o Governante do Céu, decidiu de acordo com o certo, então o herói dos Geatas facilmente se levantou” (versos 1554-1556).
O movimento de vaivém entre ação e comentário torna-se uma dialética que une os grandes temas da cultura guerreira heroica (na ação) e a nova perspectiva da crença cristã (no comentário), sendo fundamental para a estrutura temática e para a unidade do todo.

Estrutura narrativa: as três grandes lutas e a divisão em duas partes

É claro que a linha principal da história apresenta o personagem e as ações do próprio Beowulf, mas ele é representado de maneiras diferentes no início da ação e nos estágios posteriores da narrativa.
Há três episódios principais em sua vida como guerreiro herói: suas lutas com Grendel, com a mãe de Grendel e com o dragão.
A vida do herói se divide em duas partes: primeiro, seus feitos juvenis na Dinamarca, depois de um período de transição, ele governa “por cinquenta invernos” até ser chamado para sua batalha final.
A épica é construída em torno de um conjunto de oposições — juventude versus velhice, luz versus escuridão, heroico versus elegíaco — formando uma unidade orgânica na qual forças opostas são mantidas em estado de tensão equilibrada umas contra as outras.
Há uma ironia trágica no herói tornar-se rei e ainda tentar agir no papel de guerreiro heroico, o que leva não apenas à sua própria queda, mas também à de seu povo, como previsto por Wiglaf, o Mensageiro e a mulher enlutada no final da épica.

Desvios e a lógica de associação versus a lógica aristotélica

Quando se desce das alturas para ver Beowulf como um todo, encontra-se uma narrativa que não se move em linha reta, mas avança e recua, com vários desvios para histórias que às vezes envolvem Beowulf e às vezes não.
A defesa da unidade tipicamente se baseou em fundamentos aristotélicos, nos quais todas as partes devem servir a funções integralmente relacionadas entre si e com o todo.
Os testes de Aristóteles para a “unidade orgânica” são: se uma parte da narrativa pode ser colocada em outra posição ou mesmo removida sem atrapalhar o enredo, então o enredo não é verdadeiramente unificado.
Se essas normas forem aplicadas a Beowulf, encontra-se um conjunto de problemas diferentes das visões estruturais de duas ou três partes.
A lógica em Beowulf não é a lógica de Aristóteles (nem causal nem temporal), mas sim a lógica da associação, que é uma estratégia típica em toda a épica.
O poeta começa uma história que, por um processo de associação, o lembra de outra história, e então ele aparenta “divagar”, mas retorna à história original, que agora fornece uma moldura na qual a história associada tem significado.

Prologo e genealogia: a importância das origens

A narrativa não começa com Beowulf, mas com uma genealogia dos reis dinamarqueses, descrevendo o poder do rei Scyld, fundador da linhagem real, que levou à observação: “Esse foi um bom rei!”
Aprende-se sobre a vinda misteriosa de Scyld ao seu povo como uma criança, seguida por seu reinado, e seu funeral em um navio.
A épica conclui com outro funeral à beira-mar, quando Beowulf é cremado e seu túmulo é erguido como um monumento, criando uma simetria no enredo que começa e termina com funerais.
No mundo de Beowulf, as pessoas estão sempre preocupadas com as origens, e até mesmo os personagens principais são frequentemente referidos pelos nomes de seus pais, pois tais origens parecem definir a natureza e a qualidade de uma pessoa.

A história de Sigemund e Heremod: comparação e contraste com Beowulf

A história do lendário herói germânico Sigemund é cantada por um scop (contador de histórias) de Hrothgar durante a celebração após a vitória de Beowulf sobre Grendel.
“… o herói ousado da batalha derrotou o dragão, o guarda de um tesouro. Sob rochas cinzentas, este filho de um chefe arriscou-se sozinho, um ato ousado — e Fitela não estava com ele então. No entanto, foi-lhe dado esfaquear com sua espada através do dragão maravilhante” (versos 886-892).
A conexão desta história de matança de monstros com o enredo principal é óbvia: ela compara implicitamente Beowulf com o herói mítico Sigemund, servindo como um poema de louvor indireto para honrar Beowulf, e antecipa a luta de Beowulf com o dragão.
Heremod é apresentado como um modelo negativo de realeza e contraste com Beowulf: “Em contraste com ele, Beowulf tornou-se para os dinamarqueses e toda a humanidade um amigo muito maior — enquanto Heremod caminhava no mal” (versos 913-915).
Tanto a comparação com Sigemund quanto o contraste com Heremod funcionam para louvar Beowulf.
O poeta-narrador não afirma que o scop comparou Beowulf com Sigemund, e não se sabe quando o scop termina sua canção, portanto não se sabe se os contrastes são feitos pelo scop ou pelo poeta-narrador do poema como um todo.

Metáforas para a estrutura: entrelaçamento e padrões anelares

O medievalista John Leyerle propôs uma analogia com os intrincados padrões de entrelaçamento das artes visuais anglo-saxãs, que sobrevivem em iluminações de manuscritos e esculturas.
A metáfora do entrelaçamento tem limitações, pois, enquanto o olho pode viajar pelos caminhos intrincados de uma imagem, também pode ver o design de uma só vez, o que não é verdade para as artes verbais.
Outra metáfora é a de padrões anelares na narrativa, desenvolvida por John D. Niles, onde uma narrativa circular sobre si mesma em certos casos.
Existem numerosas repetições em Beowulf, e muitas vezes um relato ou referência a um evento parece circular de volta a um relato ou referência anterior ao mesmo evento.
Existem anéis dentro de anéis, ou mesmo anéis dentro de anéis dentro de anéis, em relações complexas uns com os outros.
A figura do anel é atraente em parte devido à prevalência de anéis literais e doação de anéis em toda a história, e também porque fornece uma visão da arte do tipo de narração encontrada em Beowulf.

Formas poéticas: verso aliterativo, cesura e kennings

O verso poético típico consiste em dois versos (meias-linhas) marcados por uma cesura (pausa) e ligados por aliteração.
Por exemplo: “Beowulf mathelode bearn Ecgtheowes” (Beowulf falou, o filho de Ecgtheow) — o som do “b” no primeiro verso é repetido como aliteração no segundo verso.
Os versos e linhas inteiras seguem padrões de tonicidade, descritos por Eduard Sievers em 1885, que ainda são fundamentais para o estudo da versificação do inglês antigo.
A figura talvez mais característica dessa poesia é o kenning, um composto de dois substantivos cujas qualidades se unem para criar uma nova metáfora.
Exemplos de kenning: “estrada da baleia” ou “estrada do cisne” para o mar, “andador da charneca” para um veado, “lampejador de batalha” para uma espada, e “veste do mar” para a vela usada por um navio.
A litotes é outra figura, caracterizada pelo eufemismo, geralmente irônico e às vezes humorístico, usando negativas ou duplas negativas, como um guerreiro “não pronto para lutar” (dormindo) ou um monstro “não acostumado a devastar o povo”.
A metonímia é ainda mais difundida, funcionando por associação, de modo que um rei pode ser “o escudo do povo”, e guerreiros são associados a armas, governantes aos presentes que dão aos seguidores leais, e monstros a tocas.

Parataxe, hipotaxe e variação

A parataxe envolve uma série de construções paralelas ligadas por uma conjunção coordenativa como “e”, apresentando uma série de ações sem subordinar uma ação à outra.
A subordinação é tecnicamente chamada de hipotaxe (colocar uma coisa sob outra ou torná-la dependente de outra).
Intimamente relacionada ao paralelismo está o uso de um ou mais apositivos, que fornecem informações adicionais sobre a pessoa, objeto ou evento apresentado primeiro.
O estilo de Beowulf apresenta o recurso chamado variação, que pode ser visto em passagens como a descrição do navio dos Geatas navegando de volta para casa.
“O navio-marinho mergulhou adiante, seu pescoço espumando, flutuando sobre a enchente, o proa firmemente amarrada balançando sobre as correntes — até que os marinheiros pudessem ver os altos penhascos dos Geatas, os promontórios bem conhecidos” (versos 1908-1913).
Após a meia-linha inicial, as duas linhas seguintes dão variações sobre o que foi descrito primeiro, mostrando que o poeta-narrador, e presumivelmente seu público, apreciavam o recurso da variação.
A variação envolve um processo de associação, com uma imagem sugerindo outra que se torna associada a ela.

Composição oral: a teoria de Parry e Lord e a aplicação a Beowulf

Desde a década de 1950, muita atenção tem sido dada à questão da composição oral em Beowulf, com base na teoria desenvolvida por Milman Parry e Albert B. Lord.
Parry observou que as épicas de Homero são repletas de epítetos e outras expressões que lhe pareciam formulaicas (“Atena de olhos claros”, “Aquiles de pés velozes”).
A hipótese de Parry e Lord era que poetas que trabalham na tradição oral, sem textos escritos, criariam suas narrativas no próprio ato de performar diante de um público.
Esses “cantores de contos” seriam treinados por poetas orais experientes nos enredos tradicionais e nas expressões formulaicas para descrever pessoas, edifícios, deuses, armas e assim por diante.
Em 1953, Francis P. Magoun publicou um famoso estudo sobre poesia oral-formulaica na Inglaterra anglo-saxã, aplicando a teoria a Beowulf.
A controvérsia inicial sobre a originalidade e o talento artístico do poeta de Beowulf diminuiu à medida que a própria definição de “fórmula” se mostrou cada vez menos clara.
Existem expressões formulaicas em muitos lugares em Beowulf, como a introdução de discursos: “Então Beowulf falou, o filho de Ecgtheow”, “Então Hrothgar falou, o filho de Healfdene”, “Então Hygelac falou, o filho de Hrethel”, “Então Wiglaf falou, o filho de Weohstan”.

Evidências da arte poética e da familiaridade com formas tradicionais

Não se pode negar a habilidade artística com que o estilo e a estrutura são desenvolvidos, mesmo trabalhando com frases tradicionais, como no exemplo da variação na descrição do retorno dos Geatas.
O poeta mostra uma sutileza artística que normalmente é associada à escrita, e o público era provavelmente composto tanto de anglo-saxões letrados quanto não letrados.
Um poeta habilidoso certamente teria feito ajustes ao performar o poema para um público monástico em comparação com um público da corte mais secular, ou para públicos que misturavam indivíduos de diferentes origens, classes ou níveis de educação.

Referências a tradições e às guerras sueco-geatas como memória cultural

As referências a várias tradições evocadas como partes da memória cultural tanto do poeta quanto do público não devem ser consideradas históricas no sentido moderno, mas sim como recordações de eventos históricos.
A cultura que produziu Beowulf considerava importante manter essas lendas em sua memória cultural, pois a partir delas essa cultura construiu sua identidade e suas origens imaginadas.
As lendas das guerras sueco-geatas não são os “fatos” da história, mas apresentam fatos sobre a memória cultural e a imaginação do poeta e do público.

Construção de narrativas orais: fragmentos e pressuposição de uma narrativa maior

A aparente falta de desenvolvimento coerente das lendas pode ser explicada assumindo que elas derivam de alguma narrativa tradicional maior na qual têm coerência.
Enredos desenvolvidos oralmente podem seguir uma linha narrativa principal enquanto constantemente interrompem essa linha com alusões ou fragmentos de outras narrativas que, para o contador e o público, estão relacionadas à linha principal.
Essas alusões e fragmentos de narrativas “outras” fora do enredo principal são, por tradição, considerados relacionados à linha narrativa principal, embora também sejam partes de narrativas independentes que poderiam ser contadas independentemente.
O “cantor de contos” poderia contar a história de Sigemund sozinha, mas como essas narrativas aparecem em formas alusivas, fragmentárias, elípticas, recursivas e não sequenciais, elas pressupõem uma narrativa já conhecida, mais ou menos, pelo contador e pelo público.

Os oito fragmentos da narrativa das relações sueco-geatas

A narrativa das relações entre Geatas e Suecos aparece em oito alusões ou fragmentos espalhados pelo último terço do poema, exigindo uma reconstrução cronológica para compreensão.
Fragmento 1: Hygelac é descrito como “o assassino de Ongentheow” (verso 1968), embora na verdade Eofer tenha matado Ongentheow.
Fragmento 2: após a morte de Hygelac, seu filho, o rei Heardred, foi morto por suecos invasores, trazendo Beowulf ao trono (versos 2200-2210).
Fragmento 3: detalhes da oferta do trono a Beowulf, sua recusa em favor de Heardred, o apoio de Heardred a Eanmund e Eadgils contra Onela, o ataque sueco que matou Heardred, e Beowulf subsequentemente apoiando o ataque retaliatório de Eadgils (versos 2369-2396).
Fragmento 4: recordação de Beowulf sobre Haethcyn matando seu irmão mais velho Herebeald em um acidente com arco e flecha (versos 2435-2443).
Fragmento 5: recordação de Beowulf sobre a morte de Hrethel, sua sucessão por Haethcyn, o ataque de Ohtere e Onela, e a morte de Haethcyn seguida pela vingança de Eofer matando Ongentheow (versos 2472-2489).
Fragmento 6: Wiglaf empunha a espada de seu pai Weohstan, que havia pertencido a Eanmund quando Weohstan o matou, e Onela permaneceu em silêncio sobre o assassinato de seu sobrinho Eanmund (versos 2610-2625).
Fragmento 7: após a morte de Beowulf, Wiglaf prevê a perda total dos Geatas devido à sua fuga vergonhosa, tornando-os vulneráveis aos seus inimigos (versos 2884-2891).
Fragmento 8: o Mensageiro envia previsões de destruição vindas dos Francos e Frísios ao sul, bem como dos Suecos ao norte, detalhando a batalha de Ravenswood, onde Ongentheow matou Haethcyn e foi então morto por Eofer (versos 2900-3027).
A sequência cronológica dos fragmentos seria: fragmentos 4, 5 e 8 (que também explica parcialmente o fragmento 1), depois fragmentos 2 e 3 juntamente com detalhes do fragmento 6, seguidos pelo fragmento 7 e a última parte do fragmento 8.
O poeta-narrador pode “recordar” eventos dessa história lendária para inseri-los no enredo principal sempre que as alusões a eles lhe parecem apropriadas, geralmente pelo processo de associação característico da composição oral.

Beowulf na fronteira entre a tradição oral e o mundo do livro

Se o público estivesse ouvindo uma performance oral, teria que reorganizar a sequência cronológica em suas mentes, o que só pareceria possível se o poeta e o público já tivessem uma narrativa tradicional maior em sua memória cultural.
Há referências eruditas no poema, especialmente no caso das referências religiosas, que implicam familiaridade com tradições textuais.
Considerando todos os aspectos, há boas razões para ver Beowulf ocupando uma terra de fronteira entre a tradição oral e o mundo do livro, provavelmente em algum momento em que ambos coexistiam.
O poeta-cantor usa variações da fórmula “Eu ouvi” ou “Eu ouvi contar” ou “Eu ouvi o conto ser cantado”, indicando uma cultura na qual o que é dito deve primeiro ter sido ouvido.
Nessa cultura, há menos uma fronteira entre “autor” e “público” do que um limiar sobre o qual os ouvintes de contos podem passar para se tornarem contadores, e os contadores valem a pena ser ouvidos na medida em que se tornaram ouvintes criativos.