CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia Digital, 2012.

• No atual linguajar literário francês, o termo fantástico emprega-se sobretudo para histórias de horror que implicam uma relação com o leitor no estilo do século XIX, exigindo crença, emoção quase fisiológica e busca por explicações como para uma experiência vivida.
  • Em italiano (e originalmente também em francês), os termos fantasia e fantástico não implicam esse abandono do leitor à corrente emocional do texto.
  • O fantástico, na acepção italiana, supõe ao contrário um distanciamento, a aceitação de outra lógica, ou mesmo de uma lógica que opera sobre objetos e correlações diferentes dos da experiência cotidiana ou das convenções literárias dominantes.
  • Assim, pode-se falar do fantástico do século XX assim como do fantástico da Renascença.
  • Para os leitores de Ariosto, nunca se tratou de crer ou explicar; para eles, como hoje para os leitores de O Nariz de Gógol, das Aventuras de Alice no País das Maravilhas e de A Metamorfose de Kafka, o prazer do fantástico reside no desenvolvimento de uma lógica cujas regras, pontos de partida ou soluções reservam surpresas.
  • O estudo de Todorov é muito preciso sobre uma acepção importante do fantástico e muito rico em sugestões sobre outras acepções, visando uma eventual classificação geral.
  • Para desenhar um atlas exaustivo da literatura de imaginação, seria preciso partir de uma gramática do que Todorov chama de maravilhoso, tanto no nível das primeiras operações combinatórias de signos nos mitos primitivos e nos contos, quanto no nível das necessidades simbólicas do inconsciente anterior a qualquer tipo de alegoria consciente, e também no nível dos jogos intelectuais em cada época e civilização.

• O fantástico do século XIX, produto refinado do espírito romântico, entrou imediatamente na literatura popular (Poe escrevia para jornais), enquanto no século XX impõe-se um uso intelectual (e não mais emocional) do fantástico.
  • No século XX, o fantástico aparece como jogo, ironia, piscadela, e também como meditação sobre os pesadelos ou os desejos ocultos do homem contemporâneo.

• O que está no centro da narração para o autor não é a explicação de um fato estranho, mas a ordem que esse fato estranho desenvolve em si e ao seu redor, como o desenho, a simetria e a rede de imagens que se depositam ao redor dele como na formação de um cristal.
  • O autor deixa aos críticos a tarefa de situar seus romances e relatos no interior (ou mesmo no exterior) de uma classificação do fantástico.

• Entre leituras recentes, o autor cita nomes pouco conhecidos que representam diferentes possibilidades do fantástico, como Flatland, do inglês Abbott (um romance do século XIX definido como geometria-ficção), os romances do polonês Bruno Schulz (que parte da memória familiar e chega a uma transfiguração visionária de riqueza inesgotável) e os relatos do uruguaio Felisberto Hernández.
  • Flatland é definido como geometria-ficção.
  • Bruno Schulz, autor polonês do entre-guerras, partindo da memória familiar, chega a uma transfiguração visionária de uma riqueza inesgotável.
  • Nos relatos de Felisberto Hernández, o narrador (na maioria das vezes um pianista) é convidado para vilas isoladas onde ricos maníacos montam encenações complicadas, trocando mulheres e bonecas em tamanho natural.
  • Hernández tem certos pontos comuns com Hoffmann, mas na realidade não se parece com ninguém.