Sortilèges du Verbe (1949)

METÁFORA E ANALOGIA

1. Tendo assim passado em revista os divertimentos de aparência frívola que a manipulação das palavras permite, volta-se à semântica propriamente dita, pois até aqui foram evocadas sobretudo as sugestões fonéticas diretas, por onomatopeia ou Einfühlung, e agora se ataca a sugestão mais cerebral operada pela imagem e pela operação que, por meio das imagens e de sua associação ou transferência, conduz à metáfora.

2. Trata-se de se orientar nas noções aparentadas e enredadas de imagem, comparação, símbolo, alegoria e metáfora, e fazer essa enumeração já permite ver um pouco mais claro.

3. Como diz o autor anônimo de um excelente artigo sobre a metáfora publicado alguns anos antes no suplemento literário do Times, tentar um exame fundamental da metáfora não seria nada menos que uma investigação da gênese do próprio pensamento.

4. Um exemplo de pensamento metafórico encaixado na etimologia de uma palavra é fornecido pela origem da palavra personne, pois a raiz latina persona vem de uma palavra etrusca que significa máscara de ator.

5. O autor reproduz uma passagem de seu Nombre d'Or comentando o artigo mencionado, em que se diz que uma metáfora pode não conter nenhuma imagem visual, mas conterá sempre, ainda que como a alusão mais condensada e dissimulada, uma comparação e o transferte de ideias que dela resulta.

6. Segue-se a definição de Aristóteles, segundo a qual a maior de todas as coisas é ser mestre da metáfora, sendo essa a única coisa que não se pode aprender dos outros e também sinal de gênio original, pois uma boa metáfora implica a percepção intuitiva da similitude nas coisas dessemelhantes.

7. O comentário do autor diz que se reencontra a ideia do Mesmo e do Outro, da Unidade na Variedade, do grande princípio da Analogia que em Platão e Vitruve rege as composições plásticas e arquitetônicas e que aqui se torna procedimento de integração mental.

8. Essa síntese instantânea, revelando a unidade ou o encadeamento de um conjunto de conceitos ou sentimentos até então distintos na consciência, age sobre o intelecto conformemente ao princípio hedonístico do menor esforço e da simplificação harmoniosa, cuja ação também se notou a propósito das percepções visuais e auditivas.

9. Ao risco de ser pedante, recorda-se que a comparação implícita que se encontra em toda metáfora é a essência mesma não só da analogia lato sensu, mas também da analogia matemática ou proporção, aquela que introduz numa composição geométrica o jogo recorrente das similitudes.

10. A proporção não é senão o aspecto matemático, isto é, a igualdade de duas relações, de uma comparação que, pelo fato de se ocupar de grandezas mensuráveis, pode reduzir-se a números ou símbolos algébricos, tendo os gregos e Vitruve chamado analogia à proporção geométrica.

11. A comparação, e depois a avaliação da relação, constituem as operações fundamentais do juízo, sendo uma pesagem lógica que se efetua.

12. Citam-se as comparações explícitas de Victor Hugo, em que se diz que o que o titã careca é para o arcanjo imberbe, Dom Jayme o é para Dom Ascagne, e de Louis Bouilhet, em que se diz que nunca foste, mesmo nos dias mais raros, senão um banal instrumento sob meu arco vencedor.

13. Nesse exemplo dois dos quatro termos são subentendidos, e a comparação é uma fórmula completa de proporção, com os dois primeiros termos sendo os dois seres a comparar e os dois últimos os dois termos da comparação.

14. A fórmula geral de toda comparação, e portanto de toda metáfora, é que A está para B como C está para D, equivalência de duas relações que em geometria ou álgebra toma o aspecto mais preciso da igualdade de duas razões, de uma proporção.

15. Nos exemplos seguintes a comparação é menos explícita e já se tem semimetáforas, como em Charles foi o abutre, Philippe é o mocho, e em distinguem-se torres sobre a espinha dorsal de um monte distante que parece uma ursa colossal.

16. Há aí a um tempo imagens puras e as comparações correspondentes, mas essas comparações são ainda demasiado engenhosas e não seriam deslocadas em prosa, em linguagem das ciências, diria P. Servien, e ainda não é o golpe de vento da metáfora, que exige não só o imprevisto mas uma condensação efetiva.

17. Cita-se ainda uma passagem do estudo sobre a metáfora mencionado acima, em que se diz que o essencial é simplesmente que tenha havido essa percepção intuitiva de similitude entre conceitos diferentes de que fala Aristóteles.

18. O que se pede em primeiro lugar é que a analogia seja real e tenha sido inobservada até então, ou raramente entrevista, de sorte que nos atinja com efeito de revelação, sendo algo de desconhecido subitamente posto em luz.

19. Desse ponto de vista a imagem é aqui verdadeiramente criadora, marcando um passo em frente, para o escritor que a percebe e o leitor que a recebe, na conquista da realidade.

20. Isso afasta em geral a alegoria, forma mais pesada da metáfora e que cai frequentemente no lugar-comum, como os braços de Morfeu e a aurora de dedos de rosa, evocando os clichês acadêmicos arquiteturais, como troféus, pois a alegoria raramente é inédita e faz alusão a um mito, um fato histórico ou um símbolo que se supõe conhecido.

21. O símbolo propriamente dito, ao contrário, alegoria secreta ainda não explicada ou imagem ainda nova, ao qual a metáfora frequentemente se reduz, pode ser espontâneo e fresco, e mesmo que não seja novo, sua aplicação a um objeto dado pode ser inesperada, sendo aí que entra o elemento de surpresa, obtido o mais das vezes pela condensação e pela elipse.

22. O autor do artigo constata que Shakespeare foi talvez o maior mestre no emprego das metáforas, sendo as metáforas elizabetanas foguetes que deslumbram, salvos do absurdo pela própria audácia das comparações e elipses e pela beleza de suas imagens.

23. Assim em Shakespeare, na galera de Cleópatra, as velas púrpuras são tão perfumadas que os ventos ficam doentes de amor, e Antônio é tão poderoso que reinos e ilhas caem de seus bolsos como pratos de prata.

24. Cita-se ainda a metáfora absurda, inexplicável e bem-sucedida de Shakespeare sobre os dias de salada para as anos de juventude, e o verso imortal de Marlowe sobre a beleza de Helena, perguntando se é esse o rosto que lançou mil navios.

25. Um pouco mais tarde, o marquês de Montrose, condenado pelos covenanters escoceses a ser esquartejado vivo por sua fidelidade aos Stuarts, escreve na noite que precede sua execução, no meio dos guardas que bebiam e juravam, um poema digno de Shakespeare, em que se evoca nadando para Deus no lago escarlate de seu sangue.

26. Na dedicatória em verso que precede seus Sete Pilares da Sabedoria, o coronel Lawrence começa pela altiva imagem muito elizabetana de que inscreveu sua vontade através do céu com estrelas.

27. Em Victor Hugo, imagens e metáforas são em geral claramente acampadas, como a lua, foice de ouro no campo das estrelas, e as paixões que se afastam com a idade e desaparecem como um enxame cantante de histriões em viagem.

28. Seu verso sobre qual deus, qual ceifeiro do eterno verão, aquele mesmo que partindo negligentemente lançou essa foice de ouro, satisfaz mais porque o eterno verão guarda em parte seu mistério.

29. Pois, após a passagem dos simbolistas e a rude escola de Mallarmé e de Valéry, somos levados a reprochar a seus predecessores não serem bastante obscuros, ao menos em suas metáforas, e bastante elípticos, sendo a condensação o que agora se procura, seguida da iluminação brusca.

30. E a iluminação não precisa esclarecer uma paisagem precisa, como as alegorias padronizadas dos poetas clássicos, acomodando-se a metáfora plenamente satisfatória a uma aura e, como as respostas dos oráculos antigos, muitas vezes não se dignando resolver o problema nem explicar o símbolo, tendo-se voltado à concepção elizabetana.

31. Citam-se algumas metáforas bem-sucedidas de hoje, como os eslavos, esses homens de olhos de cometa que nos olham através das florestas bálticas, de Paul Morand, e o odor do rio estava preso no ar gelado como um peixe, de Germaine Beaumont.

32. De Léon-Paul Fargue citam-se uma bomba contava em sua pia de pedra e a hora gira e soa no bufê dos sonhos, e de P. Valéry a imagem célebre do tempo de um seio nu entre duas camisas.

33. De Nerval, já citado no fragmento do Desdichado, o Sol negro da melancolia é uma imagem magnífica e que, conforme as especificações ideais reveladas acima, guarda sua parte de desconhecido e de transcendência não resolúvel.

34. De Claudel, uma frase já citada em outro capítulo do ponto de vista dos timbres e retomada aqui para atrair a atenção sobre suas metáforas, em que se diz que a América, como uma imensa cornucópia, eu digo este cálice de silêncio, este fragmento de estrela, este enorme quarteirão do paraíso, o flanco inclinado através de um oceano de delícias.

35. Todas as imagens são belas e escalonam-se em diversos graus de clareza, mas a mais bela é a mais obscura e a mais luminosa ao mesmo tempo, o cálice de silêncio, que é o silêncio de um continente virgem sobre um mapa-múndi.

36. Uma frase de Mallarmé numa carta a F. Coppée esclarece bem esse duplo aspecto do word, entidade autônoma ou articulação de um todo mais vasto, e a ação subtil de seu filtro incantatório, dizendo que aquilo a que devemos visar sobretudo é que, no poema, as palavras que já são bastante elas para não mais receber a impressão do exterior se reflitam umas sobre as outras até parecerem não ter mais sua cor própria, mas serem apenas as transições de uma gama.

37. Essa frase e a de Valéry citada acima fazem agora compreender com toda clareza o papel das palavras catalisadoras ou placas giratórias, como or, azur e pur, nos dois poetas.

38. Repetem-se de Valéry alguns versos já citados, como Azur, sou eu, venho das grutas da morte, o olho no ouro ardente de tua lã, o mármore aspira, o ouro se arqueia, e tu meu ombro, onde o ouro se joga.

39. E ainda uma vez os três nobres versos do Cimetière marin, em que certamente as palavras se refletem umas sobre as outras até parecerem não ter mais sua cor própria, em que o lugar agrada, dominado por flambeaux, composto de ouro, de pedra e de árvores sombrias, onde tanto mármore é trêmulo sobre tantas sombras.

40. O autor crê decididamente que marbre se junta a or, azur, pur e dur na classe das palavras talismãs de P. Valéry.

41. Deborah A. K. Aish, em sua interessante tese sobre La Métaphore dans l'Œuvre de Mallarmé, de 1938, à qual o presente capítulo muito deve, escreve muito justamente que a cada palavra, fora de sua significação ordinária, Mallarmé atribui um valor estético absoluto.

42. Citam-se dois exemplos de imagens mallarmaicas em que o inesperado da imagem se alia à harmonia da composição, tudo sem a menor aparência de esforço, sendo quartetos tirados dos Vers de Circonstance que ele inscrevia em livros, leques e cartões de Ano Novo enviados a suas amigas.

43. No primeiro, não te inquietes, cuidado, Acaso, todo um ano eu desejo que nada espante tua sobrancelha vasta como um voo de gaivota, e no segundo, a dama para fazer de conta na piscina eterna mergulha seu pé no reflexo branco, mas a jovem fonte está nela.

44. São as palavras vol e source que condensam o encanto desses dois poemas, refletindo indefinidamente os ecos e as imagens.

45. Cita-se ainda um verso funambulesco de Jules Laforgue que ilustra isso pela escolha extraordinariamente apropriada das epítetos e seu perfeito ajustamento, sobre as bacias cheias de enxames de acrobatas disparates que patinam em surdina.

46. A metáfora repousa portanto sobre a analogia, evidente ou obscura, entre duas imagens ou duas ideias, ou uma imagem e uma ideia, e Deborah Aish percebe muito lucidamente a importância do conceito de analogia na obra de Mallarmé.

47. Ela escreve que para Mallarmé a analogia é a única lógica possível, sendo com efeito a lógica do poeta, e que essa lógica das correspondências é independente de tudo, sendo segundo ele o universo feito de analogias, tudo para ele sendo metáfora, comparação e imagem.

48. A analogia era a maneira mais simples de compreender, e instantaneamente ele apercebia os pontos de comparação.

49. É bem a aplicação à criação poética das Correspondances de Baudelaire, que o autor cita agora, tendo sua influência sobre Mallarmé sido determinante.

50. No poema de Baudelaire, a Natureza é um templo onde vivos pilares deixam por vezes sair confusas palavras, e o homem passa através de florestas de símbolos que o observam com olhares familiares.

51. E como longos ecos que de longe se confundem numa tenebrosa e profunda unidade, vasta como a noite e como a claridade, os perfumes, as cores e os sons se respondem.

52. Mas ao escutar essa voz, Mallarmé estava na mais pura tradição mediterrânea, primeiro na de uma doutrina esotérica que remonta para além de Paracelso e da Idade Média à Cabala, ao hermetismo alexandrino, a Platão e a Pitágoras.

53. O que está em cima se repete embaixo, Id quod inferius, sicut quod superius, da Tábua de Esmeralda, e a correspondência do Macrocosmo e do Microcosmo são o fundamento de um esoterismo refletido especialmente nas especulações semânticas e numerológicas da Cabala, elas mesmas emprestadas ao neopitagorismo.

54. Já se mencionou o Nome Sagrado, inexprimível e incomunicável, o Schema dos cabalistas, que reaparece no Mot Perdu dos maçons e dos Rosa-Cruz e da Franco-Maçonaria especulativa.

55. Falou-se também das palavras de poder do antigo Egito, e na Cabala as próprias letras eram mágicas e tinham a potência das palavras, pois eram ao mesmo tempo arquétipos de números, como o Yod ou G da estrela maçônica, representando Dez, a Década, o Número do Macrocosmo, colocado nos emblemas maçônicos no centro do pentagrama, símbolo do Homem, o Microcosmo.

56. Mas, como ressalta dos textos de Platão e de Vitruve, essa doutrina da analogia foi paralelamente o fundamento da arquitetura grega e gótica, analogia formal entre as razões de ser da harmonia musical e as da eurritmia no espaço, arquitetura, artes plásticas e gráficas, e papel das analogias no interior de cada um desses domínios para organizar harmonicamente seus elementos, sendo essa a concepção sinfônica da arquitetura.

57. O princípio de analogia em arquitetura foi assim formulado por Tiersch, segundo o qual se encontrou, observando as obras mais bem-sucedidas de todos os tempos, que em cada uma dessas obras uma forma fundamental se repete e que as partes formam, por sua composição e disposição, figuras semelhantes, não resultando a harmonia senão da repetição da figura principal da obra em suas subdivisões.

58. Vitruve especifica a correspondência entre as proporções do templo e as do homem, insistindo sobre as correlações harmônicas nas proporções do corpo humano, e num fragmento do templo de Ramsés, no Museu do Cairo, lê-se a inscrição de que esse templo é como o céu em todas as suas disposições, sendo a cadeia analógica e o esquema completo das proporções ligadas umas às outras o Universo, o Templo e o Homem.

59. Se todo o Simbolismo enquanto escola literária pode derivar das Correspondances de Baudelaire, o Simbolismo lato sensu é, como se vê, mais que uma técnica, ou ao menos pode-se dizer que essa técnica deriva de uma atitude filosófica, da interpretação sinfônica do universo.

60. As metáforas do Simbolismo literário conduzem naturalmente aos contos em que, como na Canne de Jaspe de Henri de Régnier, os símbolos ultrapassam seu papel de simples ornamentos, reconduzindo também aos contos de fadas e às lendas populares, cuja importância a Escola de Freud mostrou, com os mitos como devaneios coletivos, evasões e projeções de desejo da juventude dos povos.

61. Aqui os símbolos nos tocam mais que a realidade, e como em nossos sonhos eles são a realidade interpretada num plano superior, sendo o Surrealismo atual um ramo ou um renouveau do Simbolismo encarado sob esse aspecto geral.

62. Mas ao simbolismo das imagens e dos desejos se junta naturalmente o das ideias, e como escreve Pierre Guéguen em seu livro sobre Paul Valéry, no fundo, ao lado das imagens materiais que lançam a ponte entre dois pontos do mundo, há imagens transcendentes que, por uma escala muito tênue, conduzem de um mundo ao outro, balançando-se incessantemente sobre o estilo valeryano e convidando nosso espírito a subir.

63. Deve-se examinar mais adiante o papel da composição literária encarada sob esse ângulo analógico, para o que as metáforas mallarmaicas conduzem diretamente, mas convém antes de terminar essa imersão no passado do simbolismo constatar que não é só nas artes propriamente ditas, arquitetura e artes plásticas, que se encontra o conceito de analogia e de invariância.

64. Em matemáticas puras sabe-se que o cálculo dos invariantes é o núcleo da teoria dos grupos, com como forma especial o cálculo diferencial absoluto aplicado entre outros à teoria da relatividade, tendo essa pesquisa do invariante se tornado o instrumento eminente de nossa pesquisa do absoluto nos domínios da filosofia matemática e da cosmogonia.

65. Isso confirma a afirmação de que a concepção analógica e metafórica do universo é bem própria de nossa civilização e de sua visão do mundo sensível.

66. Um exemplo interessante da aplicação à teoria do conhecimento da noção de invariante é a definição logística do eu por P. Valéry, segundo a qual se poderia ter escrito todo abstratamente que o grupo mais geral de nossas transformações, que compreende todas as sensações, todas as ideias, todos os juízos, tudo o que se manifesta infuso e extra, admite um invariante.

67. Podem-se classificar entre os grandes gênios analógicos Platão, Leonardo da Vinci, que formulou o primeiro o princípio de menor ação, Shakespeare, rei da metáfora, Paracelso, Descartes, F. Bacon, que soldou por suas correspondências a álgebra à geometria, Napoleão e Goethe, e como contemporâneo Paul Valéry.

68. Entre as analogias interessantes e úteis no domínio científico estão as que ligam formalmente os três domínios da mecânica, da hidráulica e da eletricidade, com as correspondências entre diferença de nível e força eletromotriz, débito e intensidade, inércia e autoindução, mola e condensador.

69. Há também uma correspondência rigorosa entre o cálculo dos circuitos sónicos, com vibrações ultrassônicas de G. Constantinesco, e o dos circuitos e aparelhos em corrente alternada.

70. A lógica chinesa, por sua vez, é fundada na enumeração e na interpretação de todas as permutações possíveis de dois símbolos representando o princípio macho e o princípio fêmea, os oito trigramas mágicos e suas sessenta e quatro combinações, doutrina desenvolvida no imemorial Yi-King, ou Livro das Mutações.

71. Como os ideogramas chineses representam símbolos visuais e não fonéticos, as metáforas chinesas permanecem em geral imagens propriamente ditas.

72. Pode-se dizer de maneira muito aproximativa que os chineses pensam e se exprimem em enumerações, combinações, permutações e imagens, os semitas em imagens e parábolas, e os ocidentais em analogias e metáforas, isto é, analogias condensadas.

73. É o espírito que percebe as analogias invisíveis para os outros que será entre nós o construtor de pontes, o sábio ou o poeta, como diz o verso de Aragon sobre as santas e as analogias.

74. Baudelaire, em suas Correspondances, não só resumiu o programa de uma escola literária, mas nos legou o eco imortal dos devaneios e das meditações através de mais de dois mil anos das raças que elaboraram a civilização ocidental.