Hidden Intercourse. Eros and Sexuality in the History of Western Esotericism

Sob o Manto do Amor: os Erotismos Místicos de Marsilio Ficino e Giordano Bruno

1. A epígrafe de Virginia Woolf adverte que, diante de um tema altamente controverso, como toda questão sobre sexo, não se pode esperar dizer a verdade, mas apenas mostrar como se chegou à opinião que se sustenta.

2. O gênero renascentista dos tratados de amor iniciou-se com o “De Amore” de Marsilio Ficino, publicado em 1484, e culminou nos “De gli eroici furori” de Giordano Bruno, de 1585, constituindo um vasto corpus de teoria renascentista do amor cujos autores, segundo John Charles Nelson, trataram o amor platonicamente como fenômeno intelectual e não sexual ou mesmo antissexual.

3. Segundo Nelson, esses autores professavam severo desprezo pelo amor sexual, admitindo a contragosto sua necessidade para a propagação da espécie e identificando a atividade sexual com a feiura e a bestialidade, embora suas discussões sobre o amor divino e platônico resvalassem frequentemente para dúvidas práticas sobre o amor humano ou vulgar.

4. O estudioso da teoria renascentista do amor enfrenta uma escolha metodológica entre restringir-se ao nível êmico, explicando fielmente e contextualizando o que o autor diz, inclusive que o amor é essencialmente intelectual e não sexual, como faz a maioria dos especialistas, ou desenvolver também uma perspectiva ética, erudita, que não toma o autor como autoridade final sobre seu próprio texto e pergunta por que ele pensa assim e o que significa querer convencer disso, abordagem crítica adotada aqui em vez da de mero exegeta ou guardião.

5. Qualquer perspectiva ética contemporânea colide frontalmente com as convicções de Ficino e Bruno, para quem, segundo a hierarquia platônica do ser, o intelecto está no topo e o corpo na base, sendo absurdo compreender o superior a partir do inferior, ao passo que a psicanálise e as abordagens modernas da sexualidade pressupõem que os homens são seres sexuais capazes de sublimar seus impulsos em ideais como o amor platônico, enquanto os pensadores renascentistas viam os homens como seres espirituais capazes de deixar-se arrastar pelos apetites corporais ao nível bestial.

6. Interpretar os teóricos renascentistas do amor em termos de idealização ou sublimação contraria radicalmente suas convicções e teria sido rejeitado por eles como perverso, não se pretendendo psicanalisar Ficino e Bruno, o que a escassez biográfica tornaria duvidoso, mas apenas examinar sua obra sob a perspectiva da sexualidade, na esperança talvez perversa de compreender melhor o papel do amor em seu pensamento.

O De Amore de Ficino

1. Em 1468, aos trinta e cinco anos, após concluir a tradução latina das obras completas de Platão, Ficino encontrava-se novamente em grave depressão, e seu jovem amigo Giovanni Cavalcanti sugeriu-lhe escrever um comentário ao “Banquete”, o que indica que sua melancolia se ligava ao problema do amor e que o comentário foi em parte autoterapia, apresentado como relato de um banquete em Careggi celebrando o aniversário de Platão, com sete discursos sobre o amor correspondentes aos do “Banquete”.

2. A doutrina do amor de Ficino insere-se numa metafísica neoplatônica baseada em Plotino, Proclo e Pseudo-Dionísio, em que Deus criou três mundos, a Mente Angélica, a Alma do Mundo e o Corpo do Mundo, hierarquia complicada por uma imagem circular em que Deus, o Bem, é um ponto central do qual a Beleza emana em quatro círculos, Mente, Alma, Natureza e Matéria, criando respectivamente as Ideias, as Razões, as Sementes e as Formas.

3. As almas humanas, nascidas de Deus, caem da Via Láctea pelo signo de Câncer na materialidade, recebendo primeiro um corpo astral transparente, mais grosseiro que a alma, mas mais puro que o corpo, antes de serem encerradas num corpo terrestre impuro, polaridade entre puro e impuro central para a abordagem ficiniana do amor e da sexualidade.

4. Toda a realidade criada é manifestação da Beleza, raio ou esplendor divino que excita o desejo chamado Amor, definido como desejo da Beleza, e, embora a Beleza e o Amor sejam universais, o “De Amore” concentra-se não na estética, na arte ou no cosmo, mas na beleza humana da alma ou do corpo que suscita o desejo erótico.

5. A beleza divina manifesta no homem é tríplice, das almas, percebida pelo intelecto, dos corpos, pelos olhos, e dos sons, pelos ouvidos na conversa amorosa, sentidos capazes de perceber a harmonia de partes diversas que define a beleza, ao passo que os sentidos inferiores do olfato, do paladar e do tato percebem apenas formas simples desprovidas de beleza, e o apetite que os segue não é amor, mas luxúria ou loucura.

6. Ficino interpreta as duas Vênus do discurso de Pausânias, a Vênus celeste, situada na Mente Angélica e nascida sem mãe, estranha à matéria, que ama compreender a Beleza divina, e a Vênus vulgar, situada na Alma do Mundo, sede do poder de procriação, que ama procriar essa beleza nos corpos, sendo ambas virtuosas e louváveis por seguirem uma imagem divina, de modo que a procriação, embora inferior à contemplação, não é condenada, mas louvada como desejo de procriar com um objeto belo para dar vida eterna às coisas mortais.

7. A segunda Vênus é dita vulgar não por ser má, mas porque seu abuso perturba a alma e a desvia da contemplação da verdade, de modo que a sexualidade só é censurada quando imoderada, contrária à natureza, como a sodomia, ou quando faz preferir a beleza do corpo à da alma, devendo-se antes subir pela escada platônica de Diotima, do amor dos belos corpos ao das belas almas e à visão contemplativa final descrita por Platão.

8. Segundo Platão, quem foi iniciado nos mistérios do Amor e contemplou em ordem os aspectos do belo aproxima-se da revelação final, a visão maravilhosa de uma beleza eterna que não nasce nem perece, não floresce nem murcha e é a mesma em toda parte e para todos.

9. Essa visão do belo não terá a forma de um rosto, de mãos ou de algo carnal, nem de palavras, conhecimento ou algo existente em outro ser, mas subsistirá por si mesma numa unidade eterna da qual participam todas as coisas belas sem que ela aumente ou diminua.

10. É a própria natureza do Amor que conduz a essa ascensão, pois, sendo desejo da Beleza intemporal e imortal, nenhuma beleza terrena pode satisfazê-lo a longo prazo.

11. A paixão do amante não se extingue pela visão ou pelo toque de nenhum corpo, pois ele não deseja este ou aquele corpo, mas o esplendor da majestade celeste que brilha através dos corpos, e por isso os amantes não sabem o que desejam, pois não conhecem a Deus, cujo sabor secreto infunde um perfume doce em suas obras, levando-os a desejar o sabor oculto atraídos pelo perfume manifesto.

12. Durante a ascensão, o Amor faz sofrer, enlouquecendo de desejo sem conceder satisfação duradoura até a revelação final da beleza divina, e os furores torturantes dos amantes, centrais também em Bruno, resultam em última instância do esquecimento e da alienação de si.

13. Nem Deus ama a sombra de sua beleza no Anjo negligenciando sua verdadeira Beleza, nem o Anjo se prende à beleza da Alma, sua sombra, mas a alma humana, cativada pelos encantos da beleza corporal, esquece-se de si e persegue a beleza do corpo, mera sombra da sua, origem de todas as desgraças humanas.

14. Daí o destino trágico de Narciso, pois a alma admira no corpo instável e fluido como a água uma beleza que é sombra de si mesma, abandona sua própria beleza sem jamais alcançar o reflexo e, desejando uma coisa enquanto persegue outra, nunca se satisfaz, consumindo-se em lágrimas e, afundada no corpo e manchada por suas imundícies, como que morre por parecer mais corpo do que alma.

15. Expressões como “a imundície do corpo” são frequentes no “De Amore”, revelando um conflito entre a aceitação teórica da procriação e uma aversão profunda ao “tocar”, praticamente sinônimo de atividade sexual, cujos prazeres afastam o intelecto de seu estado próprio e cujo desejo de coito é o oposto do Amor, aversão que se agravou com a idade, pois no “De Vita” de 1489 a segunda Vênus aparece como inimiga disfarçada de amiga e prostituta que seduz os jovens com prazeres letais.

16. No “De Vita”, Vênus concede um único prazer nocivo, que esgota o homem por um canal secreto para fecundar outro ser, deixando-o como a pele vazia de uma cigarra, roubando-lhe juventude, vida e sentido, apresentando-se como amiga e agindo como inimiga, prometendo mais do que dando prazeres letais, razão pela qual se deve fugir de suas seduções do tato e do paladar e refrear com prudência a luxúria procriadora.

A Natureza do “Amor Socrático”

1. É possível descrever o ideal ficiniano do amor socrático em termos abstratos sem perguntar como seria sua prática, como fizeram quase todos os comentadores, marginalizando ou ignorando um de seus traços mais notáveis, a orientação homoerótica explícita e constante do “De Amore”, em que o amor é sempre o desejo suscitado em homens pela beleza de outros homens, estando as mulheres totalmente ausentes, salvo como meio para gerar belos filhos sob a Vênus vulgar, enquanto o amor espiritual superior da Vênus celeste é reservado aos homens.

2. Essa orientação deriva do “Banquete”, centrado no amor entre homens, mas isso não explica a abordagem aberta e não apologética de Ficino, já que Leonardo Bruni expurgara de suas traduções as referências homoeróticas, Ambrogio Traversari suprimira os poemas homoeróticos atribuídos a Platão, o “Hermaphroditus” de Panormita, que citava Platão, fora queimado e Jorge de Trebizonda acusara Platão de perverter os príncipes e levá-los à sodomia.

3. Ficino sabia que o amor socrático era frequentemente interpretado como relação sexual entre homens, mas considerava evidente que filósofos como Sócrates e Platão não podiam confundir amor e sexo e que seus detratores revelavam com isso mentes sujas.

4. Segundo Ficino, o desejo de coito e o amor são movimentos não apenas diferentes, mas opostos, e o nome divino de amor não deve ser aplicado a perturbações tolas, devendo envergonhar-se Dicearco e quem calunia a majestade platônica por excesso de amor, já que nunca se pode exceder nas paixões decorosas, virtuosas e divinas.

5. Não há razão para duvidar da sinceridade de Ficino, mas isso não torna irrelevante, como supuseram os especialistas, o homoerotismo do “De Amore” e sua relação com o que hoje se chamaria homossexualidade para compreender o que ele entende por amor.

6. O homoerotismo do “De Amore” ultrapassa a fidelidade ao modelo platônico, como mostra a relação de Ficino com Cavalcanti, que sugeriu o comentário, recebeu sua dedicatória e pronuncia três dos sete discursos, sendo reveladora a breve dedicatória.

7. Na dedicatória, Ficino declara a seu dulcíssimo e único amigo Giovanni que aprendera de Orfeu a existência do amor como detentor das chaves do universo e de Platão sua definição, mas que seu poder lhe permanecera oculto por trinta e quatro anos até que um herói divino, com seus olhos celestes e uma maravilhosa inclinação da cabeça, lho revelou, razão pela qual compôs o livro e o dedica a ele, devolvendo-lhe o que lhe pertence.

8. O herói cujo olhar celeste ensinou a Ficino o poder do amor era o próprio Cavalcanti, e as numerosas cartas amorosas que lhe dirigiu revelam uma relação concebida segundo a hierarquia platônica entre o homem mais velho, amante, e o jovem, amado.

9. Segundo Ficino, o homem goza com os olhos a beleza do jovem amado e o jovem goza com o intelecto a beleza do homem, troca maravilhosa, virtuosa, útil e agradável a ambos, igual em virtude, já que é igualmente virtuoso aprender e ensinar, maior em prazer para o mais velho, que goza pela vista e pelo intelecto, e em utilidade para o mais jovem.

10. Ficino idealizava sua relação com Cavalcanti segundo esse modelo, mas este parece ter sido bem menos entusiasta, de modo que Ficino, supostamente em posição superior, implorava humilhantemente sua atenção, chamando-o seu coração, seu olho e sua salvação, dizendo que sem ele nem as coisas celestes têm valor e pedindo-lhe conselho em tudo, e, mesmo considerando as convenções do gênero epistolar amoroso, a leitura dessas cartas não deixa dúvida de que Ficino estava perdidamente apaixonado por Cavalcanti.

11. Ficino falava de seu afeto por Cavalcanti nos termos do amor socrático, procurando atenuar suas conotações sexuais, mas tinha consciência da conexão e às vezes a explicitava, como ao escrever que entre suas mentes não podia intervir o ministério da língua e da mão, alusão ao beijo e aos sentidos rejeitados do paladar e do tato.

12. Florença tinha reputação internacional de cidade da sodomia, equivalente contemporâneo aproximado da homossexualidade, a ponto de “florenzen” significar sodomizar em alemão, e, segundo Rocke, a sodomia masculina assumia quase sempre forma hierárquica pederástica, explicando-se essa reputação em parte pelo casamento tardio, que deixava solteiros cerca de três quartos dos homens entre dezoito e trinta e dois anos.

13. A sodomia era ilegal e foi duramente reprimida em Florença entre 1432 e 1502 pelos Oficiais da Noite, cujos registros mostram que nessa cidade de cerca de quarenta mil habitantes cerca de quatrocentas pessoas eram implicadas e cinquenta e cinco a sessenta condenadas por ano nas últimas décadas do século XV, somando dezessete mil incriminados e três mil condenados.

14. Ficino, ausente do estudo de Rocke, partilhava a rejeição oficial da sodomia e só a aborda no “De Amore” após desculpar-se pelo tema.

15. Ficino pergunta aos castos ouvintes se deve dizer o que segue e decide dizê-lo, explicando que a transformação do homem mais velho inclinado à semelhança de um mais jovem o faz desejar transferir seu corpo inteiro ao jovem e atraí-lo inteiro a si, levando-os a muitos atos pecaminosos por crerem que, emitindo ou recebendo o sêmen que flui de todo o corpo, dariam ou receberiam o corpo inteiro.

16. Ficino não condena aí explicitamente a sodomia, mas a condenação está implícita numa passagem anterior.

17. Segundo essa passagem, o impulso reprodutivo da alma, sem cognição, não distingue os sexos e é despertado por qualquer corpo belo, levando muitos que convivem com homens a copular com eles, quando o propósito da ereção não é a ejaculação inútil, mas a fecundação, devendo dirigir-se às mulheres, e desse erro nasceu o crime que Platão nas “Leis” amaldiçoa como forma de homicídio, pois quem rouba um homem prestes a nascer é homicida.

18. Essas são as únicas passagens do “De Amore” sobre a sodomia, e ambas sugerem que Ficino a rejeitava sobretudo como desperdício do sêmen, privado de gerar descendência.

19. Não há razão para imaginar Ficino ativo na cultura homossexual florentina, mas ele a conhecia e sabia da associação entre amor socrático e sodomia, não podendo ser ingênuo ao descrever o amor como desejo puramente não sexual da beleza, e algumas passagens refletem uma angústia autobiográfica, como o capítulo sobre a tentação do toque, os raios dos olhos do jovem e o poder mágico e demoníaco do amor, que antecipa a sublimação ao afirmar que o ardor contínuo da concupiscência impele uns às letras, à música, à pintura, à virtude ou à religião e outros às honras, ao dinheiro ou aos prazeres, culminando numa passagem emotiva sobre seus sentimentos ambivalentes por Cavalcanti.

20. Segundo essa passagem, o amor animal ou humano nunca existe sem ódio, pois se odeia quem rouba a própria alma, e assim se odeiam e amam os belos ao mesmo tempo, como ladrões e assassinos e como espelhos do brilho celeste, sem saber o que fazer, não se querendo estar com o assassino de si nem viver sem sua vista bendita, desejando fugir dele e agarrar-se a ele, buscando-se fora de si e prendendo-se ao captor para um dia resgatar o eu cativo.

21. Raymond Marcel atribuiu a crise de Ficino em 1468, para a qual Cavalcanti sugeriu o comentário, a causas religiosas, como o conflito entre cristianismo e filosofia pagã, filosóficas, como o conflito entre Aristóteles e Platão, ou políticas, como a campanha de Paulo II contra o humanismo e a supressão da Academia Romana, sem considerar a explicação mais natural, a de uma crise pessoal de amor.

22. A melancolia e a depressão de Ficino podem explicar-se pela frustração sexual comum entre os solteiros florentinos, que recorriam à prostituição feminina e à sodomia, mas Ficino, provavelmente de inclinação homossexual, não se atraía pela primeira e rejeitava a segunda por razões morais e religiosas, restando-lhe a supressão e a sublimação, até que aos trinta e quatro anos se apaixonou por Cavalcanti, reacendendo o desejo do toque, num momento em que a supressão da Academia Romana, acusada também de sodomia, evidenciava a ligação entre a cultura humanista e a atividade homossexual, e o “De Amore” permitiu-lhe sintetizar a filosofia platônica e processar sua experiência de amor e desejo, legitimando sua angústia como natural e indicando o caminho da transcendência dos desejos corporais rumo ao divino, caminho que seguiu ao ordenar-se sacerdote em 1473, encontrando depois a paz que antes lhe faltava.

Do Amor Socrático ao Amor Platônico: a Heterossexualização do Eros

1. A teoria renascentista do amor não derivou apenas de Platão nem do homoerotismo do “De Amore”, pois na Idade Média o amor espiritual a Deus, caritas, distinguia-se do amor sensual, cupiditas, conceitos que se mesclaram no amor cortês do século XII, em que o amor sensual entre homem e mulher foi sublimado num ideal espiritualizado de devoção do poeta à dama idealizada, superior feudal inatingível, numa relação que hoje se reconheceria como sadomasoquista, em que o amante sofre um desejo jamais satisfeito e é purificado e elevado por esse próprio sofrimento.

2. No Dolce Stil Nuovo, sobretudo em Dante, a espiritualização do amor heterossexual chegou à sua conclusão lógica, pois, se o ideal cortês é intensamente erótico pela ênfase no desejo insatisfeito e no conflito entre corpo e espírito, Beatriz já não é objeto de desejo erótico, mas ser santo e angélico que transcendeu toda sensualidade e representa um ideal ascético de superação do mundo.

3. Em Petrarca, a mulher bela também representa o ideal divino, mas a beleza corporal de Laura é descrita com detalhes físicos concretos e ela é ao mesmo tempo ideal espiritual e parceira sonhada do amor carnal.

4. Num de seus poemas, Petrarca deseja estar com Laura ao pôr do sol, vista apenas pelas estrelas, por uma única noite sem aurora, sem que ela se transforme em bosque verde escapando de seus braços, como no dia em que Apolo a perseguiu na terra.

5. Enquanto os poetas corteses idealizavam o sofrimento do desejo insatisfeito, Petrarca sonhava satisfazê-lo e era atormentado tanto pela frustração sexual quanto pelos escrúpulos morais sobre sua imaginação erótica pecaminosa, e Boccaccio, autor do erótico “Decamerão”, após uma crise de fé nos anos 1360, voltou-se para a vida espiritual e tornou-se extremo misógino, reaparecendo o conflito entre sensualidade e espiritualidade básico às concepções medievais do amor.

6. Essas tradições, importantes para Bruno, tiveram papel menor em Ficino, e só após o “De Amore” seu amor socrático homoerótico confluiu com as correntes heteroeróticas, produzindo uma heterossexualização que se pode chamar amor platônico, como resume Giovanni Dall'Orto.

7. Segundo Dall'Orto, o amor socrático, ao escapar da academia de Ficino, marchou rapidamente para a fusão com o comportamento sodomítico, mas antes deu origem a uma forma heterossexual de amor platônico, estilo dominante do amor cortês no século XVI.

8. O cardeal Pietro Bembo teve papel central nessa transformação, que levou a um culto da religião da beleza feminina, apresentando em “Gli Asolani” as teorias de Ficino num quadro heterossexual com elementos dantescos, petrarquianos e boccaccianos, seguido pelos populares “Diálogos de Amor” de Leão Hebreu, centrados na beleza feminina, e pelo “Cortesão” de Castiglione, modelo do amor platônico, que exalta o amor casto de homens maduros por belas mulheres e, como Ficino, o funda na vista e na audição.

9. Segundo Castiglione, o amante deve gozar com os olhos o esplendor, a graça, o ardor, os sorrisos e os encantos da mulher amada e com os ouvidos a doçura de sua voz, de suas palavras e, se for musicista, de sua música.

10. O amante pode até beijá-la, mas por razões puramente espirituais, pois, sendo a boca a passagem das palavras, intérpretes da alma, e do sopro chamado também alma, o amante racional une sua boca à da amada não por desejo lascivo, mas para abrir passagem às almas, de modo que o beijo é antes união de almas que de corpos.

11. Em suma, o corpo permanecia o problema, pois o amor pertence à alma e nunca deve ser confundido com o desejo sexual.

Os Furores Heroicos de Bruno

1. Enquanto o “De Amore” foi obra original e profunda, a maioria dos tratados de amor que o seguiram foi convencional e derivada, marcada por um didatismo moralizante agravado pela Contrarreforma, até que, um século depois, os “Eroici furori” de Bruno produziram outra obra de gênio.

2. Contra Ficino, que escrevia para homens num mundo sem mulheres, e contra seus sucessores, que aplicaram suas teorias à beleza feminina como reflexo do divino, Bruno adota desde as primeiras linhas uma posição claramente heterossexual, mas chocantemente misógina, dirigindo uma avalanche de invectivas contra os poetas do amor e contra as mulheres.

3. Bruno considera obra de natureza baixa, animal e imunda fazer-se admirador constante da beleza de um corpo feminino e ridiculariza o homem atormentado, melancólico, ora frio, ora ardente, ora pálido, ora rubro, escravo de uma coisa sem fé, constância, inteligência ou mérito, comparável a uma estátua ou pintura, enumerando com desprezo olhos, faces, seios, lábios, cabelos e vestes até o fedor, o sepulcro, a cloaca, a menstruação e a carniça, ilusão circeana a serviço da reprodução que, sob aparência de beleza, encerra toda imundície e veneno da natureza madrasta e, uma vez paga a semente, retribui com fedor, remorso, tristeza e doenças.

4. Depois de tratar as mulheres como coisas e monstros e seus admiradores como tolos, Bruno defende-se de censurar o prazer sexual ou a procriação, negando qualquer desejo de castrar-se, afirmando não ser frio e não querer ficar atrás de ninguém no serviço da natureza e de Deus, mas dar a César o que é de César e a Deus o que é de Deus, apreciando as virtudes menores das mulheres sem fazer delas objeto de culto divino.

5. Os “Eroici furori” não são um tratado de amor convencional, não desenvolvendo uma metafísica do amor nem exaltando a beleza feminina, mas investigando o que hoje se chamaria psicologia do amor, a natureza dos furores que atormentam os amantes, cujo verdadeiro objeto não é a mulher, mas a paixão heroica pelo divino, termo que remete à associação ficiniana entre herói e eros e à condição médica do amor hereos, a doença do amor cujos sintomas Bruno descreve, desprezível quando causada por uma mulher, mas adequada e inevitável quando causada pelo único objeto digno de desejo, sendo tão absurdo confundi-las quanto ver golfinhos nas árvores ou javalis sob os rochedos marinhos.

6. A obra divide-se formalmente em duas partes de cinco diálogos, mas naturalmente em três, os capítulos 1 a 4 com comentários a sonetos, os 5 a 7 com comentários a emblemas jamais impressos e os 8 a 10 com três ficções alegóricas, o diálogo entre os olhos e o coração, a história de nove cegos e a conversa de duas mulheres sobre seu destino.

7. O texto, mescla de elementos esotéricos, místicos, filosóficos, poéticos e artísticos, enfatiza o sofrimento desesperado da alma heroica, cuja sede metafísica só se sacia no objeto, na beleza ou no fogo da própria divindade, sempre inatingível neste mundo, sendo central a cruel e bela deusa Diana, responsável pela doce dor do amante movido pela paixão jamais satisfeita, bastando à alma arder em tão nobre fogo, com passagens sobre o queimar que soam como premonições da morte de Bruno na fogueira em 1600.

8. Apesar da misoginia, o erotismo místico de Bruno é inequivocamente heterossexual, pois, sendo Deus mistério inacessível, suas manifestações são femininas, como Diana, Circe e as ninfas inglesas lideradas pela rainha Elizabeth, configurando um erotismo sadomasoquista em que o tormento contenta mais que qualquer prazer e uma atitude ambígua diante do sexo, ao mesmo tempo técnica mística de frustração, na linha cortês, e ascensão platônica pela contemplação da beleza corporal feminina compatível com a atividade sexual.

9. Bruno afirma que, se uma beleza sombria e fugaz pintada na superfície da matéria tanto o agrada, cativa e atrai, mais o fará a beleza substancial e original, devendo a contemplação desse vestígio de luz conduzi-lo pela purificação da alma à união com a luz suprema, pois a natureza pôs essa beleza diante de seus olhos para elevá-lo, e sua divindade não se ofenderia se ele a honrasse e lhe oferecesse sacrifícios em seu vestígio e imagem, desde que o impulso do coração permanecesse ordenado e o afeto voltado para o alto.

10. Esses sacrifícios e honras oferecidos à mulher como vestígio do divino podem ser lidos como referências codificadas à prática sexual, pois Bruno declara-se cativado pela beleza feminina, nada mais agradável aos sentidos neste mundo, e convence-se de que ceder a ela não é pecado se o coração permanecer ordenado e o afeto se dirigir ao arquétipo transcendente, podendo, em suma, fazer amor com a mulher contanto que não se apaixone por ela.

11. Central no texto é o mito de Actéon, o caçador que surpreende Diana nua no banho e é devorado por seus próprios cães, tornando-se presa, alegoria da morte amorosa do amante heroico, morto por suas paixões e transformado no objeto de seu desejo, sendo Diana a sombra do Deus inacessível, o mundo, o universo, a natureza nas coisas e a luz que brilha na obscuridade da matéria, e Actéon, protótipo do amante heroico, alguém que ultrapassou este mundo sem deixá-lo.

12. De homem vulgar e comum, Actéon torna-se selvagem como um cervo, habitante do ermo que vive como um deus sob a floresta, nas cavernas naturais das montanhas, contemplando as fontes dos grandes rios, vigoroso como uma planta, puro e livre das luxúrias comuns, conversando livremente com a divindade, como tantos que desejaram provar a vida celeste na terra e clamaram ter fugido para longe e permanecido no deserto.

13. O texto é dominado pelo simbolismo do fogo e da água ligados ao coração e aos olhos, pois a paixão ardente do coração cresce com as imagens de beleza recebidas pelos olhos, que choram sem cessar pelo sofrimento dessa paixão insatisfeita, daí os diálogos entre o coração ardente e os olhos chorosos.

14. Os dois últimos diálogos tratam de nove cegos, alegorias do amante incapaz de perceber o divino, cegados por nove causas, do nascimento, do ciúme e do excesso de luz às lágrimas, à secura, ao fogo, ao amor e à falta de humildade, a quem a feiticeira Circe deu um vaso de água que só poderia ser aberto por quem unisse sabedoria elevada, nobre castidade e beleza, revelando-lhes as duas estrelas mais belas do mundo, e que, após longas errâncias e já sem esperança, encontram na Inglaterra as ninfas do Tâmisa, uma das quais, por piedade, abre facilmente o vaso e lhes restitui a vista.

15. A alegria dos nove cegos, aspergidos pela água desejada, ao abrirem os olhos e verem os sóis gêmeos, foi dupla, por recuperarem a luz perdida e descobrirem a outra luz, a única capaz de mostrar-lhes na terra a imagem do bem supremo.

16. A ninfa é sem dúvida a rainha Elizabeth e os sóis gêmeos são seus olhos, de modo que os amantes, por terem persistido na busca e aceitado o sofrimento mesmo sem esperança, são enfim agraciados com a contemplação da beleza do eterno feminino que reflete perfeitamente a luz divina.

O Fim do Desejo

1. Do misticismo homoerótico de Ficino aos furores heteroeróticos de Bruno permanece constante a ligação entre eros e sofrimento, pois o eros é desejo de uma beleza divina e eterna jamais satisfeita neste mundo, que mantém o amante inquieto entre esperança e desespero, só alcançando seu fim nos limites do mundo, na transcendência do corpo, pela passagem através do sofrimento e da morte, e, longe de exigir a subjugação das paixões e a extinção do desejo, é o próprio desejo, embora cause sofrimento, que impele a subir a escada da perfeição, e, segundo Bruno, só pelo fogo da paixão que queima corpo e alma o amante heroico pode alcançar o fim do desejo.