CALVINO, Italo. Fábulas italianas. São Paulo: Companhia Digital, 2012.

O impulso inicial para produzir este livro surgiu de uma exigência editorial: pretendia-se publicar uma antologia italiana de contos populares ao lado de grandes livros estrangeiros.

• Questionava-se qual texto escolher, especificamente se existiria um “Grimm italiano”.
• Observa-se que os grandes livros italianos de fábulas nasceram antes dos outros, com exemplos notáveis no século XVI em Veneza com Straparola, cujas “Piacevoli notti” apresentam a fábula de maravilhas com imaginação entre gótica e oriental.
• No século XVII, em Nápoles, Giambattista Basile escolheu para suas acrobacias de estilista barroco-dialetal os “cunti”, as “fábulas de’ peccerille”, dando um livro, o “Pentameron”, comparável ao sonho de um disforme Shakespeare partenopeu.
• No século XVIII, em Veneza, Carlo Gozzi possibilitou que os contos ganhassem o palco entre as máscaras da “commedia dell’arte” como um divertimento pesado e solene.

A fábula na França e o surgimento do gênero

• A hora da fábula soara desde os tempos do Rei Sol na corte de Versalhes, onde Charles Perrault inventara um gênero e recriara no papel uma simplicidade de tom popular.
• O gênero tornou-se moda e desnaturou-se, com aristocratas e “précieuses” transcrevendo e inventando fábulas que floresceram e morreram na literatura francesa nos 41 volumes do “Cabinet des fées”.

O ressurgimento na Alemanha romântica e a situação italiana

• A fábula ressurgiu pesada e truculenta no alvorecer do século XIX na literatura romântica alemã como criação anônima do “Volksgeist” por obra dos Irmãos Grimm.
• Na Itália, Tommaseo pesquisou cantos, mas as “novelline” aguardaram em vão seu descobridor; Caterina Percoto escreveu contos em dialeto friulano e Temistocle Gradi traduziu fábulas para o falar dialetal.

Os estudiosos de folclore da geração positivista

• Foram necessários os diligentes estudiosos de folclore da geração positivista para que se começasse a escrever sob a imposição das avós, acreditando, com Max Muller, na Índia como pátria de cada história e mito humano.
• Eles passaram a reunir “novelline”, incluindo Ângelo de Gubernatis, Vittorio Imbriani, Domenico Comparetti, Giuseppe Pitrè, e uma rede de pesquisadores locais como Luigi Molinaro del Chiaro em Nápoles.
• Até mesmo Benedetto Croce, com dezessete anos, registrava cantos e lenga-lengas que lhe ditavam as lavadeiras da região do Vômero.

A acumulação do patrimônio e a ausência de um “Grimm italiano”

• Acumulou-se uma montanha de narrativas extraídas da boca do povo, graças aos nunca suficientemente louvados “demopsicólogos”, mas tratava-se de um patrimônio destinado a ficar imobilizado nas bibliotecas dos especialistas.
• Não surgiu um “Grimm italiano”, embora Comparetti já em 1875 houvesse tentado uma antologia geral com um volume de “Novelle popolari italiane” e prometido outros dois que não saíram.

A fábula na literatura italiana para crianças

• O gênero “fábula” tornou-se domínio dos autores de livros para crianças, tendo por mestre Collodi, que adquirira o gosto pela fábula nos “contes de fées” franceses do século XVIII.
• Lembra-se, como excepcional êxito poético, “C’era una volta…” de Capuana, livro de fábulas alimentado por fantasias e espírito popular.
• Recorda-se que Carducci levou as narrativas de tradições populares às escolas, inserindo algumas “novelline” toscanas de Pitrè e de Nerucci, e que d’Annunzio transcreveu e publicou com sua assinatura algumas “novelline” da região dos Abruzos.

A possibilidade de uma grande antologia e o mergulho pessoal

• A grande antologia dos contos populares da Itália inteira, que seja também livro de leitura agradável, ainda não surgiu, mas parecia que talvez só agora existissem as condições para produzi-la.
• Alguém teve a ideia de que o autor deveria escrevê-lo, o que representava para ele um salto no escuro, um mergulho num mar onde só se atreve a entrar quem é atraído por um apelo do sangue.
• Para os Grimm era a descoberta de uma antiga religião da raça; para os “indianistas”, as alegorias dos primeiros arianos; para os “antropólogos”, os ritos de iniciação; para a “escola fínica”, a classificação em catálogos como o “Type-Index” e o “Motif-Index”; para os freudianos, um repertório de sonhos comuns.

A imersão pessoal no mundo das fábulas

• O autor mergulhava nesse mundo submarino desprovido de arpão especializado, sem óculos doutrinários, sem entusiasmo por tudo o que é primitivo, exposto aos desconfortos de um elemento quase informe.
• Começando a trabalhar, era paulatinamente atacado por uma espécie de frenesi, uma fome insaciável de versões e variantes, uma febre comparatista e classificatória.
• Sentia-se ganhar forma aquela paixão do entomólogo, que o levava a trocar todo Proust por uma nova variante do “Ciuchino caca-zecchini” [burrinho caga-moedas de ouro].
• Foi capturado pela natureza tentacular do objeto de estudo, descobrindo que o fundo fabular popular italiano é de uma riqueza que não fica a dever nada aos fabulários mais celebrados.
• Quanto mais afundava na imersão, mais diminuía o distanciamento controlado e sentia-se admirado e feliz com a viagem, trocando o frenesi catalogatório pelo desejo de comunicar as visões aos outros.

A conclusão da viagem e a verdade das fábulas

• A viagem entre as fábulas terminou e o livro está pronto; durante dois anos viveu-se entre bosques e palácios encantados, e o mundo ao redor foi se adaptando àquela lógica de metamorfoses e encantamentos.
• Agora que o livro terminou, pode-se dizer que não foi uma alucinação, mas sim a confirmação de algo já sabido: as fábulas são verdadeiras.
• As fábulas são, tomadas em conjunto, uma explicação geral da vida, o catálogo do destino que pode caber a um homem e a uma mulher, abrangendo a juventude, as provas para tornar-se adulto e a confirmação como ser humano.
• Nesse sumário desenho estão presentes a drástica divisão dos vivos em reis e pobres com sua paridade substancial, a perseguição do inocente, o amor encontrado antes de ser conhecido, o esforço para libertar-se e autodeterminar-se, a fidelidade a uma promessa, a pureza de coração, a beleza como sinal de graça e sobretudo a infinita possibilidade de metamorfose do que existe.

O método de transcrição dos contos populares foi influenciado pela obra dos Irmãos Grimm e codificado em cânones científicos na segunda metade do século.

• Os Grimm não foram propriamente “científicos” como se entende hoje, pois contribuíram com lavra própria, juntando variantes e retocando expressões, como confirmam os estudos de seus manuscritos.
• A advertência sobre o método dos Grimm serve para introduzir e justificar a natureza híbrida do trabalho apresentado, que é “científico” pela metade ou em três quartos.

O programa de trabalho híbrido

• A parte científica do trabalho é aquela que fizeram os folcloristas ao longo de um século, pondo no papel os textos que serviram de matéria-prima.
• A lavra pessoal insere-se no trabalho alheio e consiste em escolher as versões mais bonitas, traduzi-las dos dialetos, enriquecê-las com variantes, integrar com mão leve pontos elididos e manter tudo num registro de italiano que afunde suas raízes no dialeto.
• Trabalhou-se em material já reunido e publicado, não se tendo ido recolher pessoalmente as histórias no regaço das velhotas, pois já se dispunha de uma grande massa de material.
• Deseja-se que o livro sirva para reanimar o interesse por pesquisas de coleta na Itália, preenchendo as lacunas existentes para muitas regiões com pesquisas inteligentes e atualizadas.

Os dois objetivos da orientação do trabalho

• O trabalho orientou-se em direção a dois objetivos: representar todos os tipos de fábula documentados nos dialetos italianos e representar todas as regiões da Itália.
• Todos os tipos importantes da fábula propriamente dita estão representados por versões significativas, incluindo também lendas religiosas, novelas, fábulas de animais, historietas e anedotas.
• Utilizou-se muito pouco das lendas locais sobre origens de lugares, pois as narrativas são breves e os volumes dos coletores não apresentam as histórias com as palavras do povo.
• Consideraram-se como dialetos italianos os da área linguística italiana, não os da Itália política, incluindo fábulas da região de Nice e de Zara.

O critério de escolha das versões regionais

• Preferir uma versão de determinada localidade não significa que aquela fábula é daquela região, uma vez que as fábulas são iguais em todos os lugares.
• A circulação internacional “na comunhão não exclui a diversidade”, usando as palavras de Vittorio Santoli, que se exprime mediante a adoção ou recusa de certos motivos e a atmosfera que envolve a narrativa.
• Chamam-se italianos estes contos populares uma vez que relatados pelo povo na Itália, e o grau em que se deixaram embeber do quê veneziano, toscano ou siciliano é o critério diferencial da escolha.
• A designação Monferrato ou Marcas ou Terra d’Otranto significa apenas que para aquela fábula se tomou em consideração uma versão que pareceu a mais bela e a mais impregnada pelo espírito daquele lugar.
• Versões dotadas desses requisitos não se encontram em igual medida no material de todas as regiões, pois muitos primeiros folcloristas tinham uma paixão “comparatista” que recaía sobre o igual em vez de sobre o diferente.

As críticas esperadas e a resposta sobre a legitimidade da intervenção

• Prevêem-se críticas de quem privilegia o texto popular genuíno por ter “metido as mãos” nos textos, e de quem recusa o conceito de “poesia popular” por timidez e falta de liberdade.
• Não se poderia impor ao trabalho um método diferente, e discute-se a objeção fundamental sobre a legitimidade da intervenção nos textos.
• Tentar traduzir cantos populares dialetais seria tarefa absurda, mas a fábula goza da maior traduzibilidade que é privilégio da narrativa, e o livro nasceu para tornar acessível a todos o mundo fantástico contido em textos dialetais.
• Uma tradução pura e simples não teria bastado, pois as coletâneas das várias regiões foram elaboradas com critérios diversos, e o trabalho consistiu em tentar fazer desse material heterogêneo um livro.

A explicação específica sobre as fábulas toscanas

• A mesma operação de traduzir as fábulas dos dialetos de toda a Itália teve de ser realizada com as fábulas da Toscana, pois os dialetos toscanos são tão diferentes do italiano quanto os outros.
• O trabalho com os textos toscanos foi mais difícil e os resultados são mais discutíveis, sendo obrigado a diminuir um grau no tom da linguagem e a descolorir o vocabulário.
• A tarefa de diminuir o tom da linguagem foi executada com tristeza, pensando na eficácia daquelas páginas, mas também com a implacável segurança de que a redução ao essencial é um ato de moralidade literária.

A variação da intervenção conforme o texto

• A medida e a qualidade da intervenção variam de uma fábula para outra segundo o que o texto sugeria, havendo vezes em que se impunha tamanho respeito que era obrigado a traduzir tal e qual, como em “Os cinco desembestados”, “Pelo mundo afora”, “Desventura” e “O relógio do barbeiro”.
• Outras fábulas constituíam mero ponto de partida para um exercício de estilo, como em “O menino no saco”, onde se inventaram nomes e lenga-lengas, e em “Diabocoxo”, onde se jogou com sugestões do texto.
• Na lenda sarda de santo Antônio, montou-se a narração conforme se quis, partindo de pistas da tradição, e nas fábulas lígures trabalhou-se por inventiva própria sobre frágil vestígio.
• Apoiava-se no provérbio toscano caro a Nerucci: “La novella nun è bella, se sopra nun ci si rapella”, segundo o qual a novela vale por aquilo que nela tece e volta a tecer quem a reproduz.
• Decidiu-se tornar-se também um elo da anônima cadeia sem fim pela qual as fábulas se perpetuam, elos que não são jamais puros instrumentos, mas seus verdadeiros “autores”.