GRAVES, Robert. The White Goddess. London: Faber & Faber, 2011.

• Desde os quinze anos a poesia constitui a paixão dominante de uma vida inteiramente orientada por princípios poéticos, o que rendeu a reputação de excêntrico.
  • A prosa serviu como meio de vida e instrumento para aguçar a percepção da natureza radicalmente distinta da poesia.
  • Os temas escolhidos estão sempre ligados a problemas poéticos fundamentais.
  • Aos sessenta e cinco anos persiste o espanto diante do paradoxo da continuidade obstinada da poesia na civilização contemporânea.
  • A poesia é reconhecida como profissão erudita, mas é a única para a qual não existem academias de formação nem qualquer critério de aferição de competência técnica.
  • O ditado “poetas nascem, não se fazem” implica que a natureza da poesia é misteriosa demais para ser examinada — mistério maior até que o da realeza, pois reis podem ser feitos além de nascidos, e as palavras de um rei morto têm pouco peso no púlpito ou no bar.

• O prestígio oficial que ainda se agarra ao nome de poeta — assim como ao de rei — explica o paradoxo, junto à sensação de que a poesia, por desafiar a análise científica, deve radicar-se em alguma forma de magia, e que a magia é desacreditada.
  • O saber poético europeu baseia-se, em última instância, em princípios mágicos, cujos rudimentos constituíram um segredo religioso fechado por séculos, até serem distorcidos, desacreditados e esquecidos.
  • Apenas por raros acidentes de regressão espiritual os poetas tornam suas linhas magicamente potentes no sentido antigo.
  • A prática contemporânea de escrever poemas assemelha-se aos experimentos fantásticos e fadados ao fracasso do alquimista medieval que tentava transmutar metal vil em ouro — exceto que o alquimista ao menos reconhecia o ouro puro quando o via e manuseava.
  • Só o minério de ouro pode ser transformado em ouro; só a poesia pode se tornar poemas.
  • O livro trata da redescoberta dos rudimentos perdidos e dos princípios ativos da magia poética que os governam.
  • O argumento baseia-se no exame detalhado de dois extraordinários poemas de menestréis galeses do século XIII, nos quais as pistas para esse antigo segredo estão engenhosamente ocultadas.

• Como prefácio histórico, é necessário distinguir claramente os bardos de corte dos menestréis errantes do País de Gales antigo.
  • Os bardos galeses, ou poetas-mestres, assim como os irlandeses, possuíam uma tradição profissional transmitida a discípulos por meio de um corpus de poemas memorizados literalmente e cuidadosamente sopesados.
  • Os poetas ingleses de hoje, cuja língua nasceu como vernáculo medieval desprezado quando a poesia galesa já era uma instituição venerável, poderiam invejá-los retrospectivamente: o jovem poeta era poupado da maldição de construir sozinho seu saber poético por leituras casuais e experimentações.
  • No País de Gales, após a conversão ao cristianismo ortodoxo e a sujeição à disciplina eclesiástica — processo completado no século X, conforme as Leis galesas contemporâneas mostram —, a tradição foi se ossificando progressivamente.
  • Embora um elevado grau de habilidade técnica ainda fosse exigido dos poetas-mestres e a Cadeira de Poesia fosse disputada acaloradamente nas diversas cortes, eles eram obrigados a evitar o que a Igreja chamava de “inverdade” — o exercício perigoso da imaginação poética em mito ou alegoria.
  • Apenas certos epítetos e metáforas eram autorizados; os temas eram igualmente restritos, os metros fixados, e a Cynghanedd — uso repetitivo de sequências consonantais com variação de vogais — tornou-se uma obsessão onerosa.
  • Os poetas-mestres haviam se tornado funcionários de corte, com a primeira obrigação de louvar a Deus e a segunda de louvar o rei ou príncipe que lhes oferecia uma Cadeira à mesa real.
  • Mesmo após a queda dos príncipes galeses no final do século XIII, esse código poético estéril foi mantido pelos bardos de família nas casas nobres.

• T. Gwynn Jones registra, nas Transactions of the Honourable Society of Cymmrodorion (1913—1914), que os indícios extraídos das obras dos bardos, até a queda dos príncipes galeses, sugerem que o sistema detalhado nas Leis foi preservado, provavelmente com modificações progressivas.
  • O Código métrico do Llyfr Coch Hergest revela um desenvolvimento ainda maior, que no século XV resultou no Eisteddfod de Carmarthen.
  • A tradição temática registrada nesse Código, que restringia praticamente os bardos à escrita de elogios e elegias e excluía a narrativa, demonstrou-se observada pelos Gogynfeirdd — os bardos de corte.
  • A adesão deles ao que concebiam como verdade histórica deveu-se provavelmente à captura precoce de sua organização por eclesiásticos.
  • Os bardos de corte praticamente não utilizaram o material tradicional contido nas Romances populares, e seu conhecimento dos nomes de personagens míticos e quasi-históricos derivava principalmente das Tríades.
  • A poesia da natureza e a poesia de amor são apenas incidentais em suas obras, e mostram praticamente nenhum desenvolvimento durante o período.
  • As referências à natureza nos poemas dos bardos de corte são breves e casuais, limitadas em sua maioria aos aspectos mais rudes — o conflito entre mar e margem, a violência das tempestades de inverno, a queima das vegetações de primavera nas montanhas.
  • Os caracteres de seus heróis são apenas indicados por epítetos; nenhum incidente é completamente descrito; batalhas são dispensadas em uma ou duas linhas no máximo.
  • A teoria poética deles, particularmente no elogio, parece ter sido que a poesia deveria consistir de epítetos e alusões, resumindo os fatos nus da história, presumivelmente conhecidos de seus ouvintes.
  • Eles nunca contam uma história; raramente oferecem algo próximo a uma descrição coerente de um único episódio — e assim tem sido o caráter da maior parte da poesia galesa, fora as baladas populares, praticamente até os dias de hoje.

• Os contos e Romances, por outro lado, são plenos de cor e incidentes, e mesmo a caracterização não lhes é estranha — neles a fantasia, livre das restrições de tema e forma, desenvolve-se em imaginação.

• Esses contos eram narrados por uma guilda de menestréis galeses cujo estatuto não era regulamentado pelas Leis, que não contavam bispos nem ministros de Estado entre seus associados, e que tinham liberdade de usar qualquer dicção, tema e metro que lhes aprouvesse.
  • Pouco se sabe sobre sua organização ou história, mas como eram creditados popularmente com dons divinatórios e proféticos e o poder da sátira injuriosa, é provável que descendessem dos poetas-mestres galeses originais que recusaram ou foram recusados do patrocínio de corte após a conquista Címrica do País de Gales.
  • Os Cymry — que pensamos como os galeses verdadeiros, e dos quais os orgulhosos bardos de corte eram recrutados — eram uma aristocracia tribal de origem britônica que dominava uma classe servil composta de Goidéis, Britônicos, povos da Idade do Bronze, da Idade da Pedra Nova e Aborígenes; haviam invadido o País de Gales a partir do norte da Inglaterra no século V d.C.
  • Os menestréis não-Címricos iam de aldeia em aldeia, ou de fazenda em fazenda, entretendo sob as árvores ou junto à lareira conforme a estação.
  • Foram eles que mantiveram viva uma tradição literária assombrosamente antiga, principalmente sob a forma de contos populares que preservavam fragmentos não apenas de mitos pré-Címricos, mas pré-Goidélicos, alguns dos quais remontam à Idade da Pedra.
  • Seus princípios poéticos estão resumidos em uma Tríade do Llyfr Goch Hergest (“O Livro Vermelho de Hergest”):
  • “Três coisas que enriquecem o poeta: mitos, poder poético, um estoque de versos antigos.”

• As duas escolas poéticas não entraram em contato imediatamente — os bardos de corte “barrigudos” e bem-vestidos eram proibidos de compor no estilo dos menestréis e penalizados se visitassem qualquer outra casa que não a de príncipes ou nobres; os menestréis magros e maltrapilhos não tinham o privilégio de se apresentar em nenhuma corte, nem eram treinados para usar as formas versificatórias complicadas exigidas dos bardos de corte.
  • No século XIII, porém, os menestréis foram acolhidos pelos invasores normando-franceses, aparentemente pela influência de cavaleiros bretões que compreendiam o galês e reconheciam alguns dos contos como versões superiores às que haviam ouvido em casa.
  • Os trovères, ou “descobridores”, traduziram-nos para o francês contemporâneo e os adaptaram ao código provençal da cavalaria, e em seu novo traje eles conquistaram a Europa.
  • Famílias galesas e normandas passaram a se casar entre si, e já não era fácil manter o menestrел fora das cortes.
  • Em um poema do início do século XIII, um certo Phylip Brydydd registra uma contenda entre ele e certos “rimadores vulgares” sobre quem apresentaria primeiro uma canção no Dia de Natal ao seu patrono, o Príncipe Rhys Ieuanc, em Llanbadarn Fawr, no sul do País de Gales — príncipe este aliado próximo dos normandos.
  • Os dois poemas do século XIII a serem examinados são obra de um “rimador vulgar” — vulgar ao menos pelo cânone aristocrático de Phylip sobre o que deve ser um poeta — e se chamam Câd Goddeu e Hanes Taliesin.

• No século XIV a influência literária dos menestréis começou a aparecer até na poesia de corte, e segundo versões quatrocentistas do estatuto bárdico — as Trioedd Kerdd — o Prydydd, ou bardo de corte, poderia escrever poemas de amor, embora impedido de usar sátiras, libelos, encantos, adivinhações ou canções de magia.
  • Só no século XV o poeta Davydd ap Gwilym conquistou aprovação para uma nova forma, o Kywydd, na qual poesia de corte e poesia de menestreis se unem.
  • Em sua maior parte, os poetas de corte não modificaram sua prática obsolescente, permanecendo desdenhosos e ciumentos do favor dispensado aos “contadores de inverdades”.
  • Sua posição declinou junto com a de seus patronos, e sua autoridade finalmente desmoronou em consequência das Guerras Civis — nas quais o País de Gales favoreceu o lado perdedor —, pouco antes de a conquista cromwelliana da Irlanda também quebrar o poder dos ollaves, ou poetas-mestres, lá.
  • O renascimento no Gorsedd bárdico do Eisteddfod Nacional é algo de um antiquário de imitação, colorido por equívocos do início do século XIX sobre a prática druídica; ainda assim o Eisteddfod serviu para manter vivo no público o sentido da honra devida aos poetas, e as disputas pela Cadeira bárdica continuam tão acirradas quanto sempre.

• A poesia inglesa só teve uma curta experiência de disciplina bárdica semelhante: o Classicismo do século XVIII, quando a dicção e o metro altamente estilizados e a “decência” de tema eram insistidos pelos admiradores e imitadores de Alexander Pope.
  • Seguiu-se uma reação violenta — o “Renascimento Romântico”; depois outro retorno parcial à disciplina, o Classicismo Vitoriano; depois uma reação ainda mais violenta, a anarquia “modernista” das décadas de 1920 e 1930.
  • Os poetas ingleses parecem agora considerar um retorno voluntário à disciplina — não a camisa de força do século XVIII, nem o fraque vitoriano, mas àquela lógica do pensamento poético que dá a um poema força e graça.
  • Quanto ao tema: ninguém jamais foi capaz de explicar o que é temática poética e o que é antipoético, exceto pelo efeito que produz no leitor.

• A redescoberta dos rudimentos perdidos da poesia pode ajudar a resolver a questão do tema: caso ainda tenham validade, confirmam a intuição do poeta galês Alun Lewis, que escreveu pouco antes de sua morte na Birmânia, em março de 1944, sobre “o único tema poético da Vida e da Morte — a questão do que sobrevive do ser amado.”
  • Para o poeta, não há escolha de tema — os elementos do Tema único e infinitamente variável encontram-se em certos mitos poéticos antigos que, embora manipulados para se conformar a cada época de mudança religiosa, permanecem constantes em seu contorno geral.
  • O termo “mito” é usado em seu sentido estrito de “iconógrafo verbal”, sem a conotação pejorativa de “ficção absurda” que adquiriu.
  • A fidelidade perfeita ao Tema afeta o leitor de um poema com uma estranha sensação — entre deleite e horror — cujo efeito puramente físico é o arrepio literal dos cabelos.
  • O teste de A. E. Housman para um verdadeiro poema era simples e prático: ele faz os pelos do queixo se eriçarem quando repetido silenciosamente enquanto se barbeia? — mas ele não explicou por que os pelos deveriam se eriçar.

• Os celtas antigos distinguiam cuidadosamente o poeta — que era originalmente também sacerdote e juiz, e cuja pessoa era sacrossanta — do simples menestrel.
  • Em irlandês ele era chamado fili, vidente; em galês derwydd, ou vidente do carvalho — provável derivação de “Druida”.
  • Mesmo reis estavam sob sua tutela moral; quando dois exércitos se engajavam em batalha, os poetas de ambos os lados se retiravam juntos para uma colina e discutiam judiciosamente o combate.
  • Em um poema galês do século VI, o Gododdin, observa-se que “os poetas do mundo avaliam os homens de valor”; e os combatentes — que os poetas frequentemente separavam por uma intervenção súbita — aceitavam depois a versão do combate com reverência além de prazer.
  • O menestrel, por outro lado, era um joculator — um entretainer, não um sacerdote: mero cliente dos oligarcas militares, sem o árduo treinamento profissional do poeta.
  • No País de Gales ele era chamado eirchiad — suplicante — alguém que não pertence a uma profissão dotada de rendas e depende da generosidade ocasional dos chefes.
  • Posidônio, o Estóico, relata já no primeiro século a.C. um saco de ouro atirado a um menestrel celta na Gália — e isso numa época em que o sistema druídico estava em seu apogeu.
  • Se a lisonja do menestrel fosse suficientemente generosa e sua canção suficientemente afinada com as mentes entorpecidas pelo hidromel, os senhores o carregariam de torques de ouro e bolos de mel; caso contrário, o apedrejariam com ossos de boi.
  • Mas um homem que ofendesse o mínimo um poeta irlandês — mesmo séculos após este ter cedido suas funções sacerdotais ao clérigo cristão — receberia uma sátira que lhe cobriria o rosto de manchas negras e lhe liquefaria as entranhas; ou o poeta lhe lançaria um “feixe de loucura” ao rosto e o enlouqueceria.
  • Os poetas de corte do País de Gales, ao contrário, eram proibidos de usar maldições ou sátiras e dependiam de recursos legais para qualquer insulto à sua dignidade — segundo um compêndio de leis do século X que regulavam o “bardo doméstico galês”, podiam exigir um eric de “nove vacas e novecentos e oitenta e um pence em dinheiro além disso”. O número nove evoca a Musa nôvupla, sua antiga patrona.

• Na Irlanda antiga, o ollave — ou poeta-mestre — sentava-se à mesa ao lado do rei e tinha o privilégio — que só a rainha compartilhava — de usar seis cores diferentes em suas vestes.
  • A palavra “bardo”, que no País de Gales medieval designava um poeta-mestre, tinha sentido diferente na Irlanda, onde significava um poeta inferior que não havia passado pelos “sete graus de sabedoria” que faziam de alguém um ollave após um dificílimo curso de doze anos.
  • A posição do bardo irlandês é definida no Sequel to the Crith Gabhlach Law do século VII: “Um bardo é aquele sem aprendizado legítimo além de seu próprio intelecto.”
  • O Book of Ollaves — encadernado no Book of Ballymote do século XIV — deixa claro que ter chegado ao sétimo ano de educação poética conferia ao estudante a dignidade de bardismo equivalente ao de um “bacharel reprovado”.
  • Ele havia memorizado apenas metade dos contos e poemas prescritos, não estudara prosódia avançada e composição métrica e era deficiente no conhecimento do goidélico antigo.
  • O curso de sete anos era, ainda assim, muito mais severo do que o exigido nas escolas poéticas do País de Gales, onde os bardos tinham um status proporcionalmente mais baixo.
  • Segundo as Leis galesas, o Penkerdd — ou Bardo Chefe — era apenas o décimo dignitário na corte e sentava à esquerda do Herdeiro Aparente, sendo considerado igual em honra ao Ferreiro Chefe.

• O interesse principal do ollave irlandês era o refinamento da verdade poética complexa à enunciação exata — ele conhecia a história e o valor mítico de cada palavra que usava, e provavelmente não se importava com a apreciação do homem comum, valorizando apenas o julgamento dos colegas.
  • Não se pode, porém, pretender que o ollave fosse sempre fiel ao Tema: sua educação, muito abrangente — incluindo história, música, direito, ciência e adivinhação —, o encorajava a versificar em todos esses domínios, de modo que muitas vezes Ogma, o Deus da Eloquência, parecia mais importante que Brigit, a Musa Trina.
  • É paradoxal que, no País de Gales medieval, o admirado poeta de corte tenha se tornado cliente do príncipe — a quem endereçava formais odes de mendicância — e tenha quase inteiramente esquecido o Tema; enquanto o menestrел desprezado e sem renda, que parecia um mero entretainer, revelava maior integridade poética, embora seus versos não fossem tão polidos.

• Os anglo-saxões não tinham poetas-mestres sacrossantos, apenas menestréis; e o saber poético inglês é tomado de empréstimo em terceira mão — via romances normando-franceses — de fontes britânicas, gálicas e irlandesas antigas.
  • Isso explica por que não há a mesma reverência instintiva pelo nome de poeta no campo inglês como há nas partes mais remotas do País de Gales, da Irlanda e das Terras Altas.
  • Os poetas ingleses sentem-se obrigados a se desculpar por seu ofício, descrevendo-se ao registro civil ou em tribunal como funcionários públicos, jornalistas, professores ou romancistas.
  • A laureatura poética inglesa não foi instituída até o reinado de Carlos I; a coroa de louro de John Skelton era um prêmio universitário pela eloquência latina, sem conexão com o patrocínio de Henrique VIII a ele como poeta.
  • O laureatado não carrega autoridade sobre a prática poética nacional nem obrigação de preservar as decências da poesia, e é concedido, sem concurso, pelo Primeiro Lorde do Tesouro, não por nenhuma sociedade erudita.
  • Ainda assim, muitos poetas ingleses escreveram com requintada habilidade técnica, e desde o século XII nenhuma geração foi inteiramente infiel ao Tema.
  • Os anglo-saxões quebraram o poder dos antigos chefes e poetas britânicos, mas não exterminaram os camponeses, de modo que a continuidade do antigo sistema festivo britânico permaneceu intacta mesmo quando os anglo-saxões professaram o cristianismo.
  • O Tema ainda estava em toda parte implícito na celebração popular dos festivais hoje conhecidos como Candelária, Dia de Nossa Senhora, Primeiro de Maio, Dia de Midsummer, Lammas, Michaelmas, Véspera de Todos os Santos e Natal; era também secretamente preservado como doutrina religiosa nos covens do culto das bruxas anti-cristão.
  • Assim, os ingleses, embora sem respeito tradicional pelo poeta, possuem uma consciência tradicional do Tema.

• O Tema, em síntese, é a história antiga — dividida em treze capítulos e um epílogo — do nascimento, vida, morte e ressurreição do Deus do Ano Crescente; os capítulos centrais tratam da batalha perdida desse Deus contra o Deus do Ano Decrescente pelo amor da caprichosa e onipotente Deusa Trina — sua mãe, noiva e preparadora para o túmulo.
  • O poeta se identifica com o Deus do Ano Crescente e sua Musa com a Deusa; o rival é seu irmão de sangue, seu outro eu, seu estranho destino.
  • Toda verdadeira poesia — verdadeira pelo teste prático de Housman — celebra algum incidente ou cena nessa história antiquíssima; e os três personagens principais são tão arraigados em nossa herança racial que se afirmam não apenas na poesia, mas reaparecem em momentos de tensão emocional sob a forma de sonhos, visões paranóicas e delírios.
  • O destino-rival frequentemente aparece nos pesadelos como o espectro alto, magro, de rosto escuro, à beira da cama — o Príncipe do Ar — que tenta arrastar o sonhador pela janela de modo que este olha para trás e vê seu próprio corpo ainda rígido na cama; mas assume inúmeras outras formas maléficas, diabólicas ou serpentinas.

• A Deusa é uma mulher bela e esbelta, de nariz adunco, rosto de palidez mortal, lábios vermelhos como bagas de tramazeira, olhos de um azul surpreendente e longos cabelos louros; ela se transforma subitamente em porca, égua, cadela, raposa, jumenta, doninha, serpente, coruja, loba, tigresa, sereia ou horrenda megera.
  • Seus nomes e títulos são incontáveis; nas histórias de fantasmas ela aparece frequentemente como “A Dama Branca”, e nas religiões antigas — das Ilhas Britânicas ao Cáucaso — como a “Deusa Branca”.
  • Não há como pensar em um único verdadeiro poeta, de Homero em diante, que não tenha registrado independentemente sua experiência com ela.
  • O teste da visão de um poeta poderia ser descrito como a precisão de seu retrato da Deusa Branca e da ilha sobre a qual ela reina.
  • A razão pela qual os cabelos se eriçam, os olhos marejam, a garganta se contrai, a pele arrepia e um calafrio percorre a espinha quando se escreve ou lê um verdadeiro poema é que um verdadeiro poema é necessariamente uma invocação da Deusa Branca — ou Musa — a Mãe de Todos os Viventes, o antigo poder do medo e do desejo: a aranha fêmea ou a abelha-rainha cujo abraço é a morte.
  • Housman ofereceu um teste secundário da verdadeira poesia: se ela corresponde a uma frase de Keats — “tudo que me lembra dela me atravessa como uma lança.” Keats escrevia sob a sombra da morte sobre sua Musa, Fanny Brawne; e a “lança que clama por sangue” é a arma tradicional do executor sombrio e usurpador.

• Por vezes, ao ler um poema, os cabelos se eriçarão diante de uma cena aparentemente deserta e sem acontecimentos, se os elementos indicarem suficientemente claramente a presença invisível da Deusa — por exemplo, quando corujas piam, a lua navega como um barco por nuvens dispersas, árvores balançam lentamente sobre uma cachoeira ruidosa e ouve-se ao longe o latido de cães; ou quando um repique de sinos no tempo frio de inverno anuncia de súbito o nascimento do Novo Ano.

• Apesar da profunda satisfação sensorial que se pode obter da poesia Clássica, ela nunca faz os cabelos se eriçarem e o coração se sacudir, exceto quando falha em manter a compostura decente — e isso se deve à diferença entre a atitude do poeta Clássico e a do verdadeiro poeta em relação à Deusa Branca.
  • Isso não equivale a identificar o verdadeiro poeta com o poeta Romântico: “Romântico” — palavra útil enquanto cobria a reintrodução na Europa Ocidental, pelos escritores de romances em verso, de uma reverência mística pela mulher — tornou-se contaminada pelo uso indiscriminado.
  • O típico poeta Romântico do século XIX era fisicamente degenerado ou adoentado, viciado em drogas e melancolia, criticamente desequilibrado, e um verdadeiro poeta apenas em seu olhar fatalista para a Deusa como a senhora que comandava seu destino.
  • O poeta Clássico, por mais dotado e aplicado que seja, não passa no teste porque pretende ser o senhor da Deusa — ela é sua senhora apenas no sentido pejorativo de quem vive em comodidade coquete sob sua proteção; às vezes ele é seu proxeneta, tentando intensificar o apelo de seus versos com “belezas” tomadas de empréstimo de verdadeiros poemas.
  • Na poesia árabe clássica existe um artifício conhecido como “acendimento” — kindling — pelo qual o poeta induz a atmosfera poética com um prólogo luxuriante sobre bosques, riachos e rouxinóis, e então rapidamente, antes que ela se disperse, volta ao real negócio em mãos: um relato lisonjeiro da coragem, piedade e magnanimidade de seu patrono, ou reflexões sábias sobre a brevidade e incerteza da vida humana.
  • Na poesia inglesa clássica, o processo artificial de acendimento é muitas vezes prolongado por toda a extensão da peça.

• Os capítulos seguintes redescobrerão um conjunto de encantamentos sagrados de variada antiguidade nos quais versões sucessivas do Tema são resumidas.
  • Os críticos literários cuja função é julgar toda literatura pelos padrões do menestrel — seu valor de entretenimento para as massas — poderão ser esperados para zombar do que só podem ver como um conjunto de ninhos de égua absurdos.
  • Os eruditos podem ser esperados para se abster de qualquer comentário — pois o que é um erudito senão alguém que não pode romper os limites sob pena de expulsão da academia da qual é membro.
  • Shakespeare insinua a resposta ao que é um “ninho de égua”, embora substitua Odin — o herói original da balada — por São Vithaldo:
  • “Vithaldo trilhou três vezes a charneca. / Encontrou a Égua da Noite e seus nove filhotes. / Mandou-a pousar e prometer sua fé. / E fora daqui, bruxa, fora daqui!”
  • Um relato mais completo da façanha de Odin encontra-se no Encantamento do Norte contra a Égua da Noite, que provavelmente data do século XIV:
  • “O homem do poder cavalgou de noite / Sem espada, nem exército, nem luz. / Buscou a Égua, encontrou a Égua, / Atou a Égua com o próprio cabelo dela, / E a fez jurar pelo poder da meia-noite / Que não cavalgaria mais de noite / Por onde ele, homem do poder, uma vez cavalgou.”
  • A Égua da Noite é um dos aspectos mais cruéis da Deusa Branca; seus ninhos, quando encontrados em sonhos — escondidos em fendas de rochas ou nos galhos de imensos teixos ocos —, são construídos de gravetos cuidadosamente escolhidos, forrados com crinas de cavalo branco e plumagem de pássaros proféticos, e repletos de mandíbulas e entranhas de poetas.
  • O profeta Jó disse dela: “Ela habita e permanece sobre a rocha. Seus filhotes também sugam o sangue.”