FAIVRE, Antoine. Les contes de Grimm: mythe et initiation. Paris: Lettres modernes, 1979.

• A repetição e a impregnação próprias do conto evocam sua importância para as crianças e seu papel educativo e formativo — embora historicamente os irmãos Grimm não tenham reunido os KHM para uso infantil, mas para um público adulto, e os transmissores os contassem tanto para adultos quanto para crianças.
  • O deslizamento dos destinatários para o público infantil ocorre periodicamente, como em As Viagens de Gulliver, de Swift, e Robinson Crusoé, de Defoe.
  • A criança se apropria do conto porque seu pensamento é mágico, ela não tem a noção do tempo histórico, e o fim último aparece para ela sempre como penúltimo — assim, a morte só se aprende a partir de uma certa idade, como observou Charles Amourous.
  • Os KHM favorecem a saúde psíquica da criança — e do adulto — pelas razões avançadas por Bruno Bettelheim e Yves Durand; o conto é recebido pela criança como se lhe fosse dirigido pessoalmente, exercício de imaginação que se exprime não em termos de conteúdo ou aprendizagem, mas de desenvolvimento, contendo muito mais ensinamentos do que formula.
  • Psiquiatras como Günther Clauser, G. Kienle, Graf Wittgenstein e Ingrid Möllers observaram que o ato de contar e brincar com contos contribui para restaurar a atividade dos doentes e favorecer sua capacidade de contato.
  • O KHM não comunica um saber, mas propõe uma possibilidade de conhecimento; por não ser um puro produto do inconsciente, mas a experiência de um diálogo ideal consciente-inconsciente, aparece como resposta compensatória aos problemas humanos e ajuda a resolvê-los de forma heroico-mítica — relações vividas no trágico com a gesta e exorcizadas pelo humor no relato jocoso.
  • Conto, gesta e relato jocoso não se precedem cronologicamente, mas correspondem a atitudes humanas gerais.

• A abordagem estrutural às vezes leva em consideração essas atitudes: Tzvetan Todorov, ao dar à palavra Graal o sentido estruturalista de “busca do sentido”, opõe a busca — que remete “aos processos mais primitivos do relato e, por isso, ao terrestre” — e o Graal propriamente dito, “superação do terrestre em direção ao celestial.”
  • Roland Barthes lembrou a existência das “operações de condensação”: há relatos onde o objeto e o sujeito se confundem em um mesmo personagem — os da busca de si mesmo, de sua própria identidade, como O Asno de Ouro e os KHM —, e há os relatos onde o sujeito persegue objetos sucessivos, como em Madame Bovary.
  • A busca de si mesmo se desenrola através de inversões de situação — a metamorfose do herói passando pela aventura e a conquista para os meninos, ou pela proteção vigilante e a observação das proibições para as meninas.
  • O KHM não é um pequeno romance de formação — Bildungsroman —, já que o herói não é mais o mesmo depois de suas aventuras; é um pequeno romance iniciático devido à metamorfose do herói ou heroína.
  • André Jolies escreveu que, descartando o evento com “o trágico do debate, o progresso em direção à justiça, os obstáculos trágicos e o fim ético”, não resta mais do que uma vã “ossatura privada de sentido”, no máximo um simples “processo mnemônico para reconstruir a forma” — e onde Jolies fala de “justiça”, seria mais adequado falar de iniciação.

• E. M. Meletinsky demonstra que a análise estrutural do conto evidencia seu aspecto iniciático, observando que no conto evoluído do tipo KHM os objetos mágicos são meios, enquanto no mito ou conto primitivo eles figuram como valor absoluto — como o objeto Graal.
  • O herói do mito segue um processo iniciático que se apresenta como tal; no conto, fala-se em casamento final: os contos que tratam da luta contra dragões — como Os Dois Irmãos (n° 60) — culminam no casamento do herói e da heroína, enquanto nos relatos míticos primitivos semelhantes trata-se de livrar a terra dos monstros ctônicos.
  • É extremamente característico dos KHM que a prova preliminar do herói termine com a aquisição de um protetor ou auxiliar mágico que garante seu sucesso na prova principal e decisiva — característica descoberta por Propp —, e que haja uma diferença de natureza entre essas duas provas.
  • O feito decisivo é realizado com a ajuda de meios que agem em lugar do herói, de modo que esse feito não é fruto da coragem — diferentemente do que ocorre nos poemas épicos.
  • Nas iniciações primitivas ou tradicionais também não são necessárias forças sobre-humanas ou exercícios rituais austeros; o herói do conto deve apenas se comportar de certa maneira — respeitando regras de bondade, polidez e inteligência, respondendo afirmativamente a todas as provocações, mas também violando proibições, como se vê em muitos rituais iniciáticos.

• O KHM pode ser reduzido a um esquema de tipo iniciático: os cerca de setenta KHM que são verdadeiramente Wundermärchen apresentam-se como pequenos percursos desse gênero, e as pertinentes observações de Mircea Eliade o confirmam.
  • Eliade escreve: “Poderíamos quase dizer que o conto repete, em outro plano e com outros meios, o cenário iniciático exemplar. O conto retoma e prolonga a 'iniciação' no nível do imaginário. Se constitui um divertimento ou uma evasão, é unicamente para a consciência banalizada, e especialmente para a consciência do homem moderno; na psique profunda, os cenários iniciáticos conservam sua gravidade e continuam a transmitir sua mensagem, a operar mutações.”
  • Ao crerem estar se distraindo, os homens modernos recebem sem o saber a iniciação trazida pelos contos; esse ponto de vista, acrescenta Eliade, “não surpreenderá senão aqueles que veem a iniciação como um comportamento exclusivo do homem das sociedades tradicionais”, pois a iniciação “coexiste com a condição humana, visto que esta é feita de uma sequência ininterrupta de provas, de 'mortes', de 'ressurreições'.”
  • Com Jean Burgos, admite-se que o conto é simplesmente uma leitura do mito.
  • Os auxiliares mágicos dos contos — as fadas, nos KHM as parteiras — não são deuses; mas Georges Dumézil, ao analisar a cascata das divindades romanas e falar dos duendes a propósito dos deuses lares e dos penates, mostra implicitamente que os grandes deuses se domesticam e se aclimatam às estruturas sociais — os grandes monoteísmos sempre tendem a se pluralizar, como lembrou Gilbert Durand.
  • Assim, como os deuses se tornam duendes ao passar do mito para o conto, o mito perde seu caráter coletivo e universalizante para se tornar a micro-história que é o conto, cuja exemplaridade se dirige aos indivíduos com vistas a uma transformação não mais cósmica, mas pessoal e iniciática.
  • O percurso iniciático se expressa melhor através da diacronia do conto do que na dimensão mais sincrônica do mito.

• Simone Vierne demonstrou de forma convincente a presença do percurso iniciático em uma infinidade de relatos folclóricos e de ficção, percebendo que a terceira atitude imaginária identificada por Gilbert Durand — o noturno sintético, que concilia as polaridades heroica e mística em uma dramaturgia cíclica tendendo ao ponto onde os contrários se abolem — explica o projeto da alquimia como o do conto.
  • Vierne apresentou um quadro intitulado “O percurso iniciático” em quatro colunas — Preparação; Morte iniciática; Ritos de entrada e Viagem para o além; Renascimento —, ilustrando cada estágio com referências tiradas de iniciações antigas, xamânicas e de puberdade, da alquimia, da Maçonaria e das sociedades secretas de máscaras e dança.
  • O conto O Diabo com os Três Cabelos de Ouro (n° 29) ilustra bem o esquema: distinguem-se três sequências bem distintas em que se podem identificar as etapas iniciáticas da tabela de Vierne.
  • A Água da Vida (n° 97) poderia ser exemplarmente escolhida como a mais próxima da forma ideal do Wundermärchen, com a maioria das funções essenciais segundo Propp e das etapas iniciáticas segundo Vierne — além de tudo o que uma leitura junguiana poderia extrair; O Pássaro de Ouro (n° 57) caracteriza igualmente essa forma ideal.
  • Seja qual for a casca — cristã ou oriental — que recobre o KHM, a mensagem do mito e o conteúdo iniciático transparecem, e neles se descobre sempre mais o projeto de uma harmonia entre o homem, a natureza e o espírito — cujo conteúdo espiritual e mesmo religioso Rudolf Steiner via com razão.
  • Em Os Sapatos Gastos Pela Dança (n° 133), seres do além asseguram explicitamente a reciprocidade das relações entre almas encarnadas e desencarnadas, sem qualquer pregação religiosa ou teológica.
  • Com Lévi-Strauss, admite-se que o mito é o “modo do discurso em que a fórmula traduttore, tradittore tende praticamente a zero” e que “o valor do mito persiste apesar da pior tradução” — o que explica que Jean Duprat possa dedicar um artigo válido ao aspecto iniciático de Branca de Neve unicamente a partir do filme de Walt Disney, concordando que os modernos meios audiovisuais podem “transmitir por sua vez essa mensagem sem alteração notável.”

• Os contos tradicionais, aperfeiçoados ao longo dos séculos em sua eficácia e preservados por consenso, não são apenas inofensivos, mas eminentemente formativos, estruturantes e psicologicamente equilibradores — em contraste com a tendência atual do fantástico que se inclina para a fragmentação e o horrível.
  • O KHM diz: “Tenho um problema a resolver, vou resolvê-lo por meus próprios meios com a ajuda de meus gênios familiares”; o conto fantástico, mesmo desprovido de requintes de horror, diz o contrário: “O mundo perde toda coerência, pois o sobrenatural vem destruir sua ordem, e esses dois planos permanecerão sempre inimigos.”
  • Os KHM se movem na dialética do uno e do múltiplo; o supranatural na arte — não o sobrenatural — degenera em ambiente, visa criar uma emoção estética e não mais humana — como às vezes em Edgar Allan Poe, sempre em Lovecraft —, e tende a destruir a faculdade do possível que é o caráter próprio do imaginário.
  • A dramaturgia do conto absorve ou integra finalmente o elemento perturbador em uma unidade superior; a do relato fantástico o escamoteia enterrando-o ou fazendo-o desaparecer sem nunca exorcizá-lo verdadeiramente.
  • O romantismo dos KHM não é o de E. T. A. Hoffmann, para quem a inserção no mundo é um problema; esses dois romantismos são mais diferentes um do outro do que são as noções de romantismo e classicismo — existem dois classicismos: um que tende à esquizofrenia paralisante, outro à harmonia criativa.
  • Drácula, de Bram Stoker, pode ser analisado em longas cadeias de funções proppianas e nele se encontrarão todos os elementos formais dos gestos e romances iniciáticos, mas seu conteúdo permanece por natureza diferente — a destruição final do monstro deixa pairar uma dúvida, e se há vampiros o dualismo não está longe.
  • Com suas erupções súbitas, o fantástico atualiza a existencialização das intenções em detrimento da manutenção das polaridades e do distanciamento sem o qual a margem de jogo — portanto de liberdade — não é mais possível.
  • Os KHM são carregados de sabedoria e se abrem para uma gnose — mas é preciso ter a sabedoria de não forçar de uma vez a entrada ao palácio fechado dessa gnose; pode ser perigoso contemplar, como quis Marienkind apesar da proibição celestial, a Trindade “em seu fogo e seu esplendor”, ou abrir, como a esposa em Fitschers Vogel, a porta proibida, pois corre-se o risco de ser lançado no labirinto.

• O conto merece, na escola, mais do que ser reutilizado para a aquisição da linguagem — ele detém um poder específico de revelação e proporciona a quem sabe ler com os olhos de fogo, e não apenas com os de carne, um incomparável meio de acesso ao simbolismo e uma abertura ao mundo, aos outros e a si mesmo.
  • Apesar dos óbvios serviços que o conto pode prestar também no domínio da linguagem, não se deveria usá-lo apenas como pretexto para abordar outros textos.