WARNER, Marina. Fairy tale: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2018.

• O conto de fadas mantém-se em movimento contínuo entre versões escritas e orais, entre o impresso e a performance, e — desde o advento da mídia de massa — entre a página e a tela, confirmando que o gênero não possui uma forma literária precisamente delineada, mas é tão fluido quanto uma conversa que se prolonga por séculos, formando uma comunidade além das barreiras de língua e nação.
  • O conto de fadas pode ser comparado a um gênero de planta — como rosas, fungos ou gramíneas — que se semeia, enraíza e floresce aqui e ali, mudando de espécie, cor, tamanho e forma.
  • Ou pode ser comparado a uma melodia que migra de uma voz para uma sinfonia ou para uma flauta de centavo — pois o conto de fadas não existe em forma ou meio fixos.
  • O interesse das histórias não se esgota pela repetição ou reformulação; o prazer cresce com as permutações infinitas realizadas sobre o núcleo do conto — seu DNA, por assim dizer.
  • C. S. Lewis apontou que os contos de fadas sequer precisam ser especialmente bem escritos para ser inesquecíveis — muitos dos mais poderosos são lacônicos a ponto da vacuidade, repletos de inconsistências e plotados com desconcertante falta de lógica.
  • Coleridge elogiou a “malignidade sem motivo” na narrativa — ela certamente provoca o frisson característico dos contos de fadas, essa mistura de frio medo e prazer transgressivo estremecedor.

Moda parisiense — os Contos de Mamãe Gansa e as Mil e Uma Noites

• Em 1697, Charles Perrault publicou os Contes du temps passé não sob seu próprio nome, mas atribuídos ao filho Pierre — descrevendo como o menino havia transcrito histórias ouvidas de amas e velhas —, e o subtítulo Contos de Mamãe Gansa retoma uma expressão proverbial para os “contos de velha”, designação equívoca e antiga da sabedoria popular transmitida por avós e amas.
  • A expressão “Contes de ma mère l'oye” aparece no frontispício da primeira edição de Perrault, inscrita numa placa pendurada na parede atrás de uma velha sentada ao fogo com crianças ao redor — figura genérica do narrador, repositório bárdico do saber tribal.
  • Os contos de Perrault foram logo traduzidos para o inglês e difundidos em modestos livretos ilustrados com pequenas xilogravuras.
  • A coleção encerrava com “Peau-d'âne” (Pele de Burro), que termina: “A história não é algo que se lê todos os dias nos jornais da manhã. Mas enquanto houver crianças, mães, avós e Mamãe Gansa, ela sempre parecerá nova.”
  • O conto de incesto foi assim firmemente identificado como entretenimento familiar, com ênfase na continuidade através de vozes femininas.

• Perrault tornou-se o pioneiro mais celebrado da moda literária do conto de fadas sob o Ancien Régime, mas era apenas um escritor entre muitos — e os contos foram adotados com mais entusiasmo pelas defensoras dos “modernos” contra os “antigos”, principalmente mulheres independentes da sociedade cortesã que bordavam e expandiam os enredos genéricos, acrescentando ornamento rococó à sátira mordaz sobre crueldade doméstica e tirania política.
  • Marie-Catherine d'Aulnoy foi imediatamente pirateada em tradução inglesa e foi a primeira autora a usar a expressão Contes des fées (Contos das Fadas), em 1698; na Inglaterra, foi apelidada de Mamãe Molhada, nome que evoca expectativas falsas de diversão jovial, pois sua escrita é irônica, mundana e acre.
  • Marie-Jeanne L'Héritier, Henriette-Julie de Murat, Charlotte-Rose de La Force e Marguerite de Lubert adotaram as convenções do conto de fadas para retratar as virtudes, os sofrimentos e as esperanças de seu sexo — protestando contra casamentos arranjados e o duplo padrão moral que permitia aventuras amorosas aos homens e punia as mulheres pelo adultério.
  • “O Gato Branco” de d'Aulnoy contém um relato brilhantemente feroz de uma das guerras ruinosas de Luís XIV.
  • Várias dessas mulheres sofreram penalidades legais — prisão, prisão domiciliar, exílio — por suas opiniões, mesmo tendo ocultado suas mensagens sob aparente frivolidade.

• No mesmo período, as Mil e Uma Noites começaram a ser impressas pela primeira vez: o orientalista Antoine Galland as transformou em francês cortesão com sua versão magistral e enormemente influente (Les Mille et une nuit, 1704–17), e sua contrapartida inglesa — a versão anônima chamada de “Grub Street” — apareceu logo depois, tornando-se um sucesso estrondoso e até mesmo uma moda.
  • Alain-René Lesage misturou motivos de contos de fadas, fantasia de viagem, sátiras de ambição política e excesso despótico, sonhos de vastas fortunas e palhaçadas da commedia dell'arte em Arlequim, Rei dos Ogros ou as Botas de Sete Léguas (1720), em que um coro de ogros canta nonsense “em seu algonquim nativo”.
  • A confluência do conto de fadas europeu com o conto orientalizante foi crucial — o conto popular, com raízes no que viria a ser chamado de folclore, entrelaçou-se e fecundou-se mutuamente com os contos orientais refinados por Galland.
  • No conto Barba Azul, os ilustradores dos livretos identificavam o personagem como um sarraceno (com turbante e cimitarra), e sua última noiva recebe o nome de Fátima.
  • O final do século XVII e o início do XVIII marcam o começo do conto de fadas moderno tal como o conhecemos, e Perrault e Galland são os expoentes fundamentais que estabeleceram como literatura “o jeito fada de escrever”.

Licença barroca — Basile em Nápoles

• A moda da escrita de contos de fadas era nova e imensamente popular, mas a maneira de escrever era antiga, e as salonnières e os contadores de histórias orientais que enchiam volumes com seus contos pertencem a uma linhagem literária — como Borges demonstra em seu ensaio “Kafka e seus precursores”, o sucesso de seu modo narrativo revela, retrospectivamente, os marcos da tradição e os pioneiros do gênero que foram relativamente ignorados.
  • Muitos dos encantamentos, personagens e enredos das histórias de Perrault, d'Aulnoy e outros aparecem pela primeira vez em dois exuberantes coletâneas italianas — do veneziano Straparola, sobre quem se sabe muito pouco, e do napolitano Giambattista Basile, cortesão e soldado.
  • Não é por acaso que esses dois autores criaram seus ciclos de histórias em grandes portos marítimos, onde culturas, línguas, ideias e, sobretudo, viajantes se encontravam.
  • Os dois escritores dramatizam com irreverência espirituosa as cenas mais extravagantes de magia e metamorfose, entrelaçando-as com dramas reais de rivalidade familiar e paixão erótica, frequentemente em cenários fantásticos, exóticos e luxuosos.
  • Basile não é diferente de Shakespeare nesse aspecto — eram contemporâneos numa Europa humanista, afinal.
  • Nem todas as histórias desses autores têm finais felizes: no precursor de “O Gato de Botas” de Straparola, o herói esquece toda a ajuda da gata (feminina) assim que se torna príncipe; a Cinderela de Basile conspira para assassinar a madrasta a fim de que sua querida governanta possa casar com o pai — mas a governanta produz sete filhos próprios, a quem favorece em detrimento de Cinderela.

• O modo narrativo de Basile imita, com gusto hiperbólico, técnicas orais de enumeração, ritmo e ornamentação — redemoinhos e turbilhões de palavras —, e ele saboreia funções corporais com apetite rabelaisiano e aprecia a anedota picante, comunicando uma visão fabulosa repleta de cores contrastantes, leveza, horror, piadas e indignação, doçura e ironia.
  • Calvino escreveu sobre Basile em seu ensaio “O Mapa das Metáforas” (1974): “No Pentamerone, há páginas de devastadora excitação sensual.”
  • O título Il Pentamerone faz referência ao Decameron de Boccaccio; Basile também encena uma cena de narração: ao longo de cinco dias, dez contadoras velhas — cada uma evocada com brutalidade em sua decrepitude e monstruosidade — contam cinquenta histórias.
  • O dispositivo de enquadramento — que contém o conteúdo disperso numa trama abrangente — é fundamental para a estrutura das Mil e Uma Noites, e na visão da estudiosa de literatura Ros Ballaster ele define o gênero do conto de fadas oriental.
  • Os contos impressos invocam vozes vivas narrando em voz alta — uma memória de um narrador vivo ressoa no gênero, mesmo quando a história é manifestamente um texto literário altamente elaborado.
  • A italianista Nancy Canepa sugeriu que o conto inicial de Basile espelha sua própria estratégia como escritor: ele se apropriou de ferramentas da narrativa camponesa para realizar atos encantados próprios.
  • A distinção entre contos populares genuínos e contos de fadas literários é difícil de manter diante das metamorfoses de uma única história — Platão menciona velhas mulheres que iam ao porto confortar as vítimas destinadas à mesa do Minotauro contando-lhes histórias, e Apuleio, no século II d.C., coloca seu maravilhoso “Conto de Cupido e Psiquê” nos lábios de uma velha e infame alcoviteira.

Sonhos alemães — os Irmãos Grimm

• A antologia dos Irmãos Grimm encena um encontro crucial entre o Volk e a elite intelectual, e seus processos de coleta e edição revelam com clareza o entrelaçamento de fontes na produção moderna dos contos de fadas clássicos — durante os tempos turbulentos das invasões napoleônicas, o escritor Clemens Brentano, sua irmã Bettina e o marido dela, Achim von Arnim, ansiavam por uma literatura autêntica, nacional e original.
  • O interesse compartilhado dos românticos recaía sobre materiais até então desprezados como baixos e vulgares: sabedoria popular e fantasia, de baladas a piadas facetas, fábulas de animais domésticos a ferozes histórias de vingança e justiça.
  • A antologia de três volumes de Arnim e Brentano, Des Knaben Wunderhorn (O Maravilhoso Corno do Rapaz), repleta de histórias aterrorizantes e paixões desesperadas, começou a aparecer em 1805.
  • Schubert musicou “O Rei dos Elfos”, transcrito por Goethe — e o som do piano corre como o deus demônico do vento, espectro da morte, um ogro que arrebata o menino: “Eu te amo, tua bela forma me seduz; | E se não quiseres, usarei a força.” — “Meu pai, meu pai, ele me agarra agora! | O Rei dos Elfos me fez mal!”
  • Quando Brentano e seu círculo souberam dos interesses similares dos Irmãos Grimm, convidaram-nos a começar a coletar histórias.

• Em 1812, a primeira edição da antologia, composta de oitenta e seis histórias, saiu numa tiragem de 600 exemplares com um aparato de notas de centenas de páginas — não era realmente destinada ao prazer de crianças e famílias, mas era uma obra erudita que buscava reconfigurar a história cultural da Alemanha para emancipá-la da supremacia clássica e francesa.
  • A coleção — que na edição final e padrão de 1857 cresceu para 210 contos — tornou-se a obra mais amplamente traduzida do mundo depois da Bíblia e do Alcorão, vertida para mais de 160 línguas, incluindo xhosa e tagalog.
  • Entre os clássicos que percorreram o mundo estão “O Menino que Queria Aprender a Sentir Medo”, “Branca de Neve”, “João e Maria”, “Chapeuzinho Vermelho”, “A Menina sem Mãos”, “A Gata Borralheira”, “A Árvore de Zimbro” e muitos outros.
  • A Alemanha ainda não era a Alemanha — era um conjunto de dezenas de principados, arquiducados, portos hanseáticos livres e arcebispados. Napoleão tomou posse da cidade de Kassel, onde os irmãos trabalhavam na biblioteca, e instalou seu irmão Jerônimo como Rei da Vestfália.
  • Uma resposta à humilhação é afirmar riqueza e distinção cultural: os Grimm tornaram-se parte do movimento crescente para recuperar um registro do espírito alemão através de um relato enciclopédico da língua, dos mitos, da história, dos costumes, das crenças e do conhecimento alemães — o que chamavam de “Poesia Popular”, parte da natureza, não contaminada pelo aprendizado livresco.
  • Numa “Carta Circular” de 1815, Jacob Grimm solicitava a correspondentes que encontrassem lendas locais, “especialmente os vários Contos de Amas e Contos de Crianças de gigantes, anões, monstros, filhos e filhas de reis encantados e libertos, diabos, tesouros e objetos de desejos.”
  • Os Grimm estipularam que a “Poesia Popular” devia ser coletada fielmente e verdadeiramente, sem decoração ou acréscimo e com a maior precisão e detalhe possíveis, “das bocas dos narradores, quando praticável, com suas próprias palavras autênticas.”
  • Em Marburg, os irmãos visitaram o hospital onde uma velha era celebrada por seu repertório — mas ela não queria transmitir seu saber aos jovens estudiosos refinados; então os irmãos persuadiram a filhinha do diretor do hospital a pedir-lhe uma história e trazê-la de volta — o resultado foi “Aschenputtel”, a Cinderela alemã, em que as irmãs cortam seus calcanhares e seus artelhos, antes de ter os olhos arrancados um a um pelas pombas que haviam ajudado Cinderela ao longo de toda a história.
  • Talvez a velha não quisesse que os jovens da elite vissem os pensamentos secretos e os sonhos de vingança que gerações de mulheres haviam alimentado.

• Muito logo surgiram dúvidas sobre o caráter genuinamente alemão do material — tantas de suas fontes eram letradas, até francófonas, sofisticadas e viajadas —, e os Grimm removeram da primeira edição mais de trinta contos por não passarem no teste da nacionalidade, incluindo “O Gato de Botas” e “A Bela Adormecida”.
  • As histórias eram migrantes, forasteiras, atravessadoras de fronteiras, vindas clandestinamente da França, da Itália e de territórios mais distantes onde histórias similares haviam sido transmitidas em árabe, persa, chinês e sânscrito.
  • Vários dos contos foram reunidos de uma prima conhecida como “die alte Marie” — a Velha Maria —, código para a voz autêntica do Volk; a viúva de um alfaiate, Dorothea Viehmann, tornou-se a mais famosa de suas narradoras, com sua imagem no frontispício do livro.
  • Viehmann contou aos Grimm a estranhíssima história “Hans, Meu Porco-Espinho”, e seu potencial performático revela-se nas repetições de motivos e reprises, nos episódios assustadores e brincalhões.
  • Wilhelm alterou histórias que eram indecorosas pelos padrões da época — Rapunzel dormia com o amante e ficava grávida antes do casamento —, e censurou a franqueza das histórias sobre sexo, mas deixou de pé as represálias violentas.
  • A comparação das versões de 1812 com a edição final de 1857 mostra que Wilhelm tinha um fino senso de dinâmica narrativa: “O Rei Sapo”, que na primeira versão cabia num único parágrafo esparso, abre agora com “Nos tempos antigos, quando os desejos ainda funcionavam, havia um rei cujas filhas eram todas belas, mas a filha mais jovem era tão adorável que até o sol ficava maravilhado…” — uma invenção de Wilhelm que respira o ar necessário à abertura original.
  • De modo semelhante, Antoine Galland fez anotações esparsas em seu diário após ouvir seu informante Hanna Diab narrar “Aladim” e “Ali Babá”, e depois, por um processo literário similar de dramatização expansiva, enriquecimento e elaboração, produziu as longas versões escritas.

Histórias viajantes ou inconsciente coletivo?

• Ainda persistem debates entre os difusionistas — que acreditam que as histórias viajam — e os universalistas — que propõem um inconsciente coletivo —, e embora seja sabedoria aceita que existam apenas sete histórias e todas as demais sejam variações delas, as diferenças entre versões e os contextos que moldam uma história comandam o interesse crítico muito mais do que as similaridades básicas.
  • Vladimir Propp e Claude Lévi-Strauss influentemente argumentaram que havia apenas este ou aquele número de histórias ou enredos.
  • O primeiro arquivo dedicado à Literatura Infantil na Grã-Bretanha, fundado em Newcastle em 2005, chama-se Seven Stories (Sete Histórias).
  • Vários estudos recentes sobre “Barba Azul” exploram de modo muito fecundo as transformações do conto — um livro ilustrado para leitores iniciantes ou a ópera de Bartók O Castelo de Barba Azul revelam muito mais fascínio em suas divergências do que em sua identidade estrutural.
  • As condições de conflito e fluxo no mundo contemporâneo, junto com a migração econômica e a mobilidade global dos negócios, trouxeram ao primeiro plano o movimento incessante das expressões culturais — nenhuma fronteira pode impedir uma boa história de vagar.

• Em certo sentido, os Irmãos Grimm criaram o que se propuseram a descobrir — suas descobertas de contos de fadas moldaram uma identidade cultural para seu país que leitores e intérpretes de palco, tela, som e imagem reconhecem e associam à Alemanha, nem sempre para vantagem da nação em seu lugar no imaginário cultural.
  • A violência brutal, a crueldade e as soluções bizarras e extremas produzem um calafrio independentemente de quantas vezes se ouvem ou leem as histórias.
  • Philip Pullman invoca o poeta americano James Merrill, que ansiava por “o tipo de narração sem tempero encontrada | Em lendas, contos de fadas, um tom lambido limpo | Ao longo dos séculos por línguas velhas e suaves, | De avó para filhote, sereno, anônimo”.
  • Pullman declara querer capturar isso em prosa, na introdução de sua tradução dos Grimm de 2012.
  • Os irmãos eram eles próprios almas gentis, contidas e pacíficas. Quando a morte chegou — primeiro para Wilhelm em 1859 —, Jacob ficou inconsolável; seguiu o irmão quatro anos depois, em 1863, ainda trabalhando arduamente em seu vasto Dicionário, tendo chegado apenas até a letra F e a palavra para fruta — Frucht.
  • Em muitos sentidos, eles buscavam nos contos de fadas um legado comum unificador, e para consolação, luz e harmonia; o que encontraram foi um tipo diferente de fruto — e no entanto o peculiar horror de seus contos trouxe uma forma intensa de alegria a uma multidão de leitores e ouvintes.
  • Os contos de fadas, como os Grimm descobriram, não possuem mais senso de nação ou língua nativa do que andorinhões ou borboletas — provaram ser emigrantes teimosos e recorrentes, sempre escorregando pelas fronteiras.

• Mesmo quando a alfabetização em massa ainda estava no horizonte distante, a narração popular existia em simbiose com variações escritas, e a transição para a página dava a todo copista dedos coçando de vontade — pois o conto de fadas não é um texto fixo, como Pullman insiste com vigor.
  • A estudiosa clássica Florence Dupont, em A Invenção da Literatura (1999), lembra que muitas das maiores obras da imaginação humana foram criadas para ser apresentadas e ouvidas — antes da imprensa e da alfabetização em massa, as versões escritas existiam como esboços ou registros de performances, recitais, discursos, canções e outras formas de comunicação oral.
  • Os registros eram fluidos e a obra constantemente recriada ao ser transmitida — assim como ouvimos uma versão da Queda de Troia pelo bardo Demódoco na Odisseia e outra contada por Eneias a Dido na Eneida de Virgílio, a “La Belle au bois dormant” de Perrault é apenas uma permutação de um tema persistente.
  • Dupont sugere que escrever transforma os livros em máscaras mortuárias, entumulando os seres outrora vivos que produziram os sons das palavras — na ausência desses corpos, a escrita é destinada a chamar atenção indefinidamente para essa ausência.
  • A presença imaginada da Velha Mamãe Gansa, da “die alte Marie” ou de outro narrador encena uma tentativa firme de manter continuidade com um passado em que o conto era falado e seu narrador estava vivo.
  • Os Irmãos Grimm agiram como guardiões dos registros — como os escribas que o Califa Harun al-Rashid manda nas Mil e Uma Noites escrever as histórias de Sherazade em letras de ouro e depositá-las na biblioteca do palácio.
  • Os coletores do século XIX saíram para capturar a imaginação nacional de seus países, mas o tempo revelou que eram internacionalistas involuntários: o exemplo dos Grimm desencadeou uma série de imitações em todo o mundo.
  • Giuseppe Pitrè, médico em Palermo, na Sicília, equipou sua carruagem com uma escrivaninha especial para coletar histórias de seus pacientes durante as visitas; sua principal fonte era Agatuzza Messia — sua ex-ama, que trabalhava como colchoeira e lavadeira, com setenta anos, que “não sabe ler, mas conhece muitas coisas que outros não conhecem”.
  • Laura Gonzenbach, filha de um próspero comerciante têxtil que serviu como cônsul suíço em Messina, transcreveu histórias de suas amigas e vizinhas e as traduziu do siciliano para o alto alemão para publicação em 1870, fazendo o orientalismo siciliano fluir novamente para o norte.
  • Alexander Afanasyev, o mais lido hoje em dia, publicou sua estupenda antologia de cerca de 600 contos de fadas russos entre 1855 e 1867 — e as histórias ecoam com outras das regiões circumpolares e das culturas ao longo da Rota da Seda, entrelaçando-se com contos da Índia, da Ásia Central, do Oriente Médio e dos lapões e tungues.
  • Joseph Jacobs reuniu dois influentes volumes — Contos de Fadas Ingleses (1890) e Mais Contos de Fadas Ingleses (1894) —, recontando a Cinderela escocesa em que a heroína não está coberta de cinzas, mas usa um casaco de juncos, e sua mãe a alimenta e cuida dela na forma de uma vaca.

• O ideal romântico de patrimônio nacional foi ultrapassado quando Andrew Lang embarcou nos Livros de Fadas coloridos (doze volumes, 1889–1912), misturando tudo de onde quer que a história viesse e passando-a por um processo de edição sob a direção de sua esposa, Leonora Alleyne, e uma equipe de escritoras e tradutoras que padronizou a prosa.
  • Na versão sucinta de Minnie Wright de “Princesa Rosette” de d'Aulnoy, ela substitui a longa moralité irônica (originalmente dirigida ao Rei Sol) pela felicidade do cão da princesa, Frisk, que “nunca teve nada pior do que a asa de uma perdiz para o jantar pelo resto de sua vida”.
  • Lang tinha uma visão inclusiva, generosa e abrangente das nações, achatadas num plano de um passado eterno e monolítico onde criar contos de fadas significava o humano, e as histórias nos uniam através do tempo — declarou: “O povo natural, o folk, nos forneceu, de modo inconsciente, o material de toda a nossa poesia, lei, ritual: e o gênio selecionou da massa, transformou costumes em códigos, contos de amas em romance, mito em ciência, balada em épica.”
  • Os Livros de Fadas coloridos, com suas evocativas xilogravuras pré-rafaelitas de H. J. Ford, redefiniram para os vitorianos e seus sucessores o escopo e o sabor do conto de fadas como gênero, e sua premissa de que uma imaginação humana universal gerava narrativas que se assemelhavam entre si muito mais do que diferiam exerceu influência enorme.
  • Os Livros de Fadas também forneceram rico material para gerações de escritores, compositores e artistas: Jeanette Winterson, em seus romances A Paixão (1987) e Sexuando a Cereja (1989), introduz inúmeros motivos de contos de fadas, incluindo os sapatos misteriosamente gastos toda manhã, de “As Doze Princesas Dançarinas” do Livro Vermelho das Fadas.
  • Walter Benjamin escreveu: “A experiência que passa de boca em boca é a fonte de onde todos os narradores beberam” — e isso deve ser modificado para ler “cuja versão escrita soa como se diferisse menos do discurso.”
  • Angela Carter em A Câmara Sangrenta (1979) usa a primeira pessoa com efeito dramático e brilhante — “Meu pai me perdeu para a besta no baralho” abre uma de suas variações de “A Bela e a Fera”.
  • Um conto dos Grimm (“A Filha do Ganso na Fonte”) de repente interrompe-se perto do fim: “…o problema é que minha avó, que me contou, está perdendo a memória e esqueceu o resto” — um momento polido de intimidade, talvez verdadeiro, talvez não, mas que nenhuma das fontes pensou em cortar.
  • “João e Maria” encerra-se com a rima festiva: “O Rato correu | O conto terminou — | E se você puder pegá-lo, pode fazer para si um grande chapéu peludo.” — uma promessa e uma profecia de que o narrador está presente e o conto nunca será capturado, mas correrá e correrá.

• Os folcloristas do século XIX depositaram excessiva ênfase num Geist (espírito) nacional expresso por histórias contadas numa certa língua, e seu modelo de oposições entre transmissão textual e oral, origens populares e polidas, escritores letrados e narradores iletrados, era esquemático de modo gritante e foi superado.
  • O fluxo e contrafluxo entre voz e página e de volta têm sido incessantes na história da literatura do encantamento, enquanto a performance — da oratória antiga aos videogames atuais — sempre conduziu essas histórias de um roteiro fixo para a narração fluida em formas diferentes.
  • Quando os contos de fadas têm autores — Hans Christian Andersen, Leonora Carrington, Alan Garner, Margaret Atwood ou Angela Carter —, os escritores frequentemente invocam seus predecessores e se caracterizam como velhos fofoqueiros tagarelas, contatos populares, anônimos e autênticos com um mundo passado em que os contos de fadas eram a literatura viva que todos conheciam.