SPECULUM

ORATÓRIO ESPIRITUAL

Djalal-ud-Din Rumi dizia que vários caminhos levam a Deus e escolheu o da dança e da música, considerando o Samā como um ofício litúrgico.

Aflaki relata que, enquanto se tocava violino e o Mestre sentia prazer, um amigo anunciou a hora da oração da tarde pedindo silêncio, ao que o Mestre respondeu que aquilo também era uma oração da tarde, pois ambas se dirigem a Deus, uma exteriormente para Seu serviço e outra interiormente para Seu amor e conhecimento.
No primeiro verso do Mathnawi, o dervixe é convidado ao Samā para escutar a flauta de junco que se queixa da separação, e Rumi afirma que nas cadências da música está escondido um segredo que, se revelado, perturbaria o mundo.
A música é o despertar da alma, criando nela o estado onde a duração se abole no instante inefável, pois a faz lembrar-se.
A interpretação sufista do pacto corânico (mīthāq) reencontra a tradição da anamnese, e Jâmblico observa que certas melodias têm o efeito de estabelecer uma comunicação com o mundo divino, permitindo à alma reencontrar o eco das músicas eternas.

Foi a Djunayd que perguntaram por que os Sufis se agitavam em êxtase durante a audição da música, ao que respondeu que, quando Deus interrogou os germes no Pacto primordial, uma doçura se implantou nas almas que se reaviva e as agita ao ouvirem a música.

O concerto espiritual se justifica como meio de conhecimento iluminativo, de reconhecimento e de saída da ignorância.
Al-Hallaj precisa que o samā exterior é uma comoção e o interior um advertência, e quem sabe captar a alusão divina tem o direito de dele extrair um advertência, mas quem o imita sem compreender atrai sobre si uma comoção e se expõe à prova.
Mawlana afirma que se deve dançar apenas quando se está mortificado, pois é no campo de batalha espiritual que os santos dançam e giram em seu próprio sangue, e quando estão libertos do império do eu e escapam de sua própria imperfeição, dançam.

As objeções formuladas contra o samā como técnica de êxtase respondem às distinções feitas pelos mestres do Sufismo, que põem seus discípulos em guarda contra o risco de idolatria.

A maioria dos mestres distingue os ouvintes segundo o grau de seu avanço espiritual, como aqueles que ouvem com sua natureza, com seus sentimentos espirituais ou por Deus, ou ainda a audição dos noviços, dos místicos mais avançados e dos gnósticos.
Al-Ghazali admite que se possa esforçar-se para provocar o êxtase, desde que a intenção seja pura e se busque realizar artificialmente os estados nobres dos quais se é desprovido, citando o hadith que quem não consegue chorar ao ouvir o Quran finja chorar e se entristecer.
Ninguém condenou com mais severidade o falso misticismo que toma como fim a evasão de si do que Mawlana, que odiava toda sensualidade espiritual e recomendava insistentemente não ser amante do amor, mas do Amado.

Nas sessões de samā, os Mawlawis, ao som da flauta, lançam-se em um turbilhonamento que é o próprio do Cosmos, a roda vertiginosa dos planetas.

Rumi exclamava que todos os átomos no ar e no deserto dançam como insensatos, cada átomo, feliz ou miserável, é apaixonado por esse Sol do qual nada pode ser dito.
A natureza inteira parece associar-se a essa alegria triunfal, com as águas jorrando de suas fontes, os galhos das árvores dançando como penitentes e as folhas batendo palmas como menestréis.

A cerimônia atual do samā mawlawi, onde cada gesto da dança litúrgica comporta um sentido simbólico, desenrola-se de uma maneira específica.

Os dervixes entram vestidos de branco (sudário), com um manto negro (túmulo) e uma toca alta de feltro (lápide); o sheikh, representando Mawlana, o pólo, entra por último com uma echarpe negra no turbante.
O cantor canta os louvores do Profeta ao som de uma melopeia lenta e solene, depois o tocador de flauta improvisa um taqsīm.
O sheikh bate com as mãos na terra, o mestre dos timbales toca, e começa o giro chamado giro de Sultan-Walad, onde os dervixes fazem três vezes o giro da pista em sentido contrário aos ponteiros do relógio, inclinando-se uns diante dos outros.
Os três giros simbolizam as três etapas que aproximam de Deus: a shari’at (via da ciência), a tarīqat (via da visão) e a haqīqat (via da união).
Os dançarinos deixam cair o manto negro em um gesto triunfal, surgindo vestidos de branco como libertos da envoltura carnal para um segundo nascimento.
O chefe dos dervixes, seguido pelos dançarinos, avança em direção ao sheikh, inclina-se e beija sua mão direita para solicitar permissão para dançar, e o sheikh consente beijando sua coifa.
Os dervixes, com os braços cruzados e as mãos nos ombros, começam a girar lentamente, depois estendem os braços como asas, a mão direita voltada para o céu para recolher a graça e a mão esquerda para a terra para espalhá-la.
O giro representa a união na pluralidade, o círculo da existência da pedra ao homem e a lei do universo com os planetas girando em torno do sol e de si mesmos.
O círculo dos dançarinos é dividido ao meio em dois semicírculos, um representando o arco de descida ou involução das almas na matéria e o outro o arco de subida das almas para Deus, separados por uma linha ideal que significa a via mais curta para a unidade suprema.
O sheikh dança na quarta vez, sobre a linha reta ideal no centro do círculo, representando o sol e seu irradiação, e quando entra na dança, o ney improvisa um segunda vez, sendo o momento supremo da união realizada.
Quando o sheikh volta ao seu lugar, o samā para, o cantor salmodia o Quran, seguem-se os últimos salams e o dhikr mawlawi.

A queixa inesquecível da flauta em sua melodia solitária evoca a nostalgia lancinante e pura que Tagore pedia a Deus para tornar-se um junco que Ele pudesse encher com Sua música.

Rumi comenta a tradição islâmica de que a primeira coisa criada por Deus foi a pena de junco com a história de que o Profeta revelou segredos a Ali, que os contou a um poço, e de sua saliva caiu na água, de onde cresceu um junco que um pastor transformou em flauta.
O jogo da flauta tornou-se famoso, e o Profeta, ao ouvi-lo, disse que aquelas melodias eram o comentário dos mistérios comunicados a Ali em segredo.
No prólogo do Mathnawi, Rumi escreve que o som do junco é fogo, não vento, o fogo do amor que queima no junco, confidente de todos os amantes exilados que despedaça os véus, sendo veneno e antídoto, consolador e amante desvairado.

O comentário de um dervixe de Konya explica que o ney e o Homem de Deus são uma só e mesma coisa, ambos se queixam da separação, têm feridas no peito, são cercados de laços, são ressequidos e vazios, preenchidos apenas pelo ar do músico.

O Homem de Deus é trazido do bosque da preeternidade do mundo divino e cai, pela força do destino, no mundo material, sendo acorrentado pelos laços da humanidade e da natureza.
Seu coração é ferido pela queimadura da separação, ele o esvaziou do desejo das coisas carnais, esvaziou seu espírito da existência imaginária e se abandonou entre as mãos de Deus, tornando-se um instrumento para manifestar a vontade divina.
Quando a Voz divina quer se exprimir, ela empresta a tonalidade própria que representa cada espiritual, e os ouvintes de coração puro sentem a mesma tristeza, cada um compreendendo segundo seu próprio grau.

O samā foi instituído na Ordem dos Mawlawis após o desaparecimento de Shams-ud-Din de Tabriz, o mestre amado de Djalal-ud-Din, quando Mawlana ordenou que lhe preparassem roupas de luto e mandou fazer o violino de seis cantos.

Os seis ângulos do rebab explicam o mistério dos seis ângulos do mundo, e o alif que forma a corda do violino explica a familiaridade dos espíritos pelo alif da palavra Allah.
Para Djalal-ud-Din Rumi, o samā não é apenas um ofício litúrgico, mas uma manifestação espontânea que traduz no campo uma emoção, alegria ou pena, e após a morte de Shams, seu pai quase não parava mais de dançar.
Qualquer emoção ou impressão um pouco forte parecia ter sido suficiente para incitar Mawlana à dança ritual, como as famosas equivocações entre os Sufis onde uma palavra banal, ouvida de través, adquire um sentido místico.
No bazar de Konya, um Turco que vendia uma pele de raposa gritava dilkou, e o mestre, ouvindo onde está o coração, pôs-se a dançar.
Em um moinho, Mawlana dançava diante da mó, dizendo que ela proclamava Subbuh! Quddus!, e o Sheikh Sadr-ud-Din e o Qadī Sirādj-ed-Din ouviram sensivelmente que essas palavras saíam de fato da mó.
Diante da loja do Sheikh Salah-ud-Din Zarkub, o bateador de ouro, o tique-taque dos bateadores levou Mawlana a dançar em círculo desde o meio da manhã até perto da oração da tarde.

Essa participação mística, essa sintonia de um universo todo preenchido de palavras confusas que parecem perpetuarmente fazer alusão a algo inefável e essencial, aproxima o poeta persa de uma família de espíritos para quem todo itinerário em direção à Realidade última vai do sensível ao que ele significa.

Rumi descobre o divino sob o aspecto da Beleza, muito mais do que da Majestade, e para o coração desperto, tudo é linguagem e signo.
A concepção neoplatônica do microcosmo, que é a de Mawlana, coloca o homem no centro do universo como um eco sonoro, e é no mais secreto de seu ser que ele é capaz de reconhecer o valor simbólico das correspondências.
O poeta, o músico e o Homem perfeito podem ser definidos como aquele que em todas as coisas daqui de baixo reconhece o traço de Deus e cuja voz traz ao outro a libertação, dando à natureza mesma uma transparência musical.

Para o salik, entretanto, essa etapa mesma deve ser ultrapassada e o samā se concluir em silêncio.

Ruysbroeck compara o amor e a contemplação a duas flautas celestes onde sopra o Espírito Santo e que tocam melodias mudas, e São João da Cruz celebra o concerto silencioso.
Após ter terminado o Mathnawi, que no conjunto simboliza o samā, Rumi declarou a Sultan-Walad que não diria mais nada a ninguém até a Ressurreição.
A alma que, por intermédio do sensível, chega além das imagens, deve transcender a certeza proveniente da audição para chegar à certeza que só a visão pode dar, um modo de conhecimento onde o sujeito e o objeto se unem no silêncio absoluto do corpo e do espírito.

No Livro IV do Mathnawi, Rumi conta a conversão ao Sufismo de Ibrahim ibn Adham, que abandonou seu reino e escutava os músicos durante a noite para se rememorar a alocução divina.

O som agudo da clarineta e a ameaça do tambor se assemelham um pouco à trombeta universal, e os filósofos dizem que recebemos essas harmonias da revolução da esfera celeste.
Os verdadeiros crentes dizem que as influências do Paraíso tornaram esplêndido cada som desagradável, pois todos fizeram parte de Adão e ouviram essas melodias no Paraíso.
O samā é o alimento dos amantes de Deus porque contém a imagem da paz, e da audição dos sons e cantos as imagens mentais tiram uma grande força, tornando-se formas.

A história do homem sedento que jogava nozes de cima de uma nogueira no riacho para ouvir o barulho das nozes caindo na água serve de parábola para o próprio Mathnawi.

O homem sedento montou na árvore e jogou nozes uma a uma, ouvindo o som e vendo as bolhas se formarem, e quando uma pessoa razoável lhe disse que a perda das nozes lhe causaria arrependimento, ele respondeu que seu objetivo não era obter a posse das nozes.
Seu objetivo era que o som da água lhe chegasse e que pudesse ver as bolhas na superfície da água, pois o homem sedento neste mundo não tem o que fazer a não ser girar sem cessar ao redor da cisterna, do canal, da água e do barulho da água.
Rumi afirma que, ao compor o Mathnawi, Husam-ud-Din é seu objetivo, e todo o Mathnawi, ramos e raízes, é para ele, que o aceitou.
Em todas as suas expressões, o objetivo de Rumi é revelar o mistério de Husam-ud-Din e ouvir sua voz, pois para ele a voz do discípulo é a voz de Deus.
Existe uma união além de toda descrição ou analogia entre o Senhor do Homem e o espírito do homem.