CAMPBELL, Joseph. The flight of the wild gander: explorations in the mythological dimension : selected essays, 1944-1968. Novato, Calif.: New World Library, 2002.

• Frau Katherina Viehmann era uma narradora de história que os jovens irmãos Grimm descobriram por volta dos seus cinquenta e cinco anos de idade, reconhecida por Wilhelm Grimm como possuidora de uma memória extraordinária e de uma fidelidade notável à precisão das histórias que contava.
  • Viehmann (1755–1815) casara em 1777 com um alfaiate de Niederzwehren, aldeia próxima de Kassel, e era à época mãe e avó
  • Wilhelm Grimm escreveu no prefácio da primeira edição do segundo volume (1815): “Esta mulher tem um rosto forte e agradável e um olhar claro e penetrante; na juventude deve ter sido bela”
  • Segundo Wilhelm, ela narrava suas histórias “de modo cuidadoso, preciso, com vivacidade incomum e evidente prazer — primeiro com bastante facilidade, mas depois, se solicitada, mais uma vez, devagar, de modo que, com alguma prática, é possível tomar seu ditado, palavra por palavra”
  • Conforme observado por Wilhelm, “quem acredita que os materiais tradicionais são facilmente falsificados e preservados de modo descuidado, e portanto não podem sobreviver por longo período, deveria ouvi-la — nunca altera nenhuma parte na repetição, e ela mesma corrige um erro no momento em que o percebe”
  • Wilhelm concluía: “Entre as pessoas que seguem os antigos modos de vida sem alteração, o apego aos padrões herdados é mais forte do que nós, impacientes pela variedade, podemos perceber”

• Jacob e Wilhelm recolheram ao longo de anos, junto a pessoas simples dos arredores e das salas de fiação e cervejarias de Kassel, os materiais para o livro, recebendo também muitas histórias de amigos.
  • Dorothea Wild — mais tarde esposa de Wilhelm — forneceu mais de uma dúzia das histórias, tendo sido ela e suas cinco irmãs iniciadas no folclore de fadas por uma velha ama chamada die alte Marie
  • A família Hassenpflugs chegara com um acervo de contos de Hanau; outra família, os von Haxthausens, residia na Vestfália
  • Os irmãos também garimparam materiais em manuscritos medievais alemães e nos livros populares e coleções da época de Lutero

• A distinção singular do trabalho de Jacob e Wilhelm Grimm (1785–1863 e 1786–1859) residia no respeito acadêmico pelas fontes, sendo eles os primeiros a permitir que a fala do povo irrompesse diretamente na página impressa.
  • Entre os românticos da geração anterior, a poesia popular era profundamente venerada — Novalis proclamara o conto popular como a criação poética primária e mais elevada do homem
  • Schiller escrevera: “Um significado mais profundo / reside nos contos de minha infância / do que na verdade que a vida ensina”
  • Sir Walter Scott coletara e estudara as baladas da fronteira escocesa; Wordsworth cantara a figura da Ceifeira
  • Nenhum colecionador antes dos Grimm havia de fato aceitado as irregularidades, a rusticidade e a simplicidade do conto popular — antologistas arranjavam, restauravam e temperavam; poetas construíam novas obras-primas a partir do rico material bruto
  • Uma abordagem essencialmente etnográfica jamais havia sequer sido concebida antes dos Grimm

• Os irmãos Grimm nunca precisaram desenvolver sua ideia porque já a possuíam plenamente formada desde jovens estudantes recém-saídos da faculdade de direito, tendo sido iniciados no caminho por uma descoberta casual na biblioteca do professor Friedrich Karl von Savigny.
  • Dois amigos, Clemens Brentano e Ludwig Achim von Arnim, que em 1805 publicaram o primeiro volume de uma coleção de canções populares — Des Knaben Wunderhorn — no estilo romântico, deram aos irmãos encorajamento valioso
  • Ao mesmo tempo em que coletavam contos, os irmãos decifravavam e editavam manuscritos da Idade Média
  • O livro de contos de fadas representava apenas uma fração de seu projeto imediato — comparável, de certo modo, ao salão de exposições populares de um museu etnológico, enquanto nas salas superiores prosseguiriam pesquisas que o grande público dificilmente desejaria ou saberia acompanhar

• O programa dos irmãos avançou contra todas as adversidades, pois em 1806 os exércitos de Napoleão invadiram Kassel, e foi o ardor pelos estudos do Velho Alemão que os ajudou a superar a depressão espiritual daqueles dias de colapso.
  • Wilhelm escreveu: “Aqueles dias do colapso de todos os estabelecimentos então existentes permanecerão para sempre diante dos meus olhos”
  • Segundo Wilhelm, “não apenas buscávamos algo de consolo no passado; nossa esperança, naturalmente, era que este nosso caminho contribuísse de algum modo para o retorno de dias melhores”
  • Enquanto “pessoas estrangeiras, costumes estrangeiros e uma língua estrangeira, falada em voz alta” percorriam as ruas, e “pobres pessoas cambaleavam pelas ruas, sendo conduzidas à morte”, os irmãos permaneciam em suas mesas de trabalho

• Jacob, servindo como auditor do conselho de estado e superintendente da biblioteca particular de Jerônimo Bonaparte, rei fantoche da Vestfália, viu-se liberado das preocupações econômicas mas sobrecarregado de obrigações, sendo repetidamente enviado a Paris em missões diplomáticas.
  • O primeiro volume dos Contos da Casa e da Infância apareceu no inverno da retirada de Napoleão de Moscou (1812)
  • Dois anos depois, em meio ao trabalho no segundo volume, Jacob foi subitamente enviado a Paris para exigir a restituição da biblioteca de sua cidade, levada pelos franceses
  • Em 1816, após participar do Congresso de Viena como secretário de legação, foi novamente despachado para recuperar outro tesouro de livros
  • O bibliotecário Monsieur Langlès protestou com indignação: “Não devemos mais tolerar este Senhor Grimm, que vem todos os dias trabalhar aqui e que ainda assim nos leva nossos manuscritos”

• Wilhelm, nunca tão vigoroso e positivo quanto Jacob, era mais alegre e gentil, e os dois irmãos passaram a vida inteira juntos, compartilhando casa mesmo após o casamento de Wilhelm com Dorothea Wild em 1825.
  • Wilhelm sofreu durante os anos da coleção de um grave distúrbio cardíaco que o mantinha recluso por dias a fio
  • Como crianças, dormiam na mesma cama e trabalhavam na mesma mesa; como estudantes, tinham duas camas e duas mesas no mesmo quarto
  • Mesmo após o casamento de Wilhelm, o tio Jacob compartilhava a casa, “e em tal harmonia e comunhão que quase se poderia imaginar que as crianças eram propriedade comum”
  • É por isso difícil dizer, com relação ao trabalho deles, onde Jacob terminava e Wilhelm começava

• Os retratos gravados dos irmãos revelam dois jovens de aparência muito agradável, de olhar claro e feições delicadamente modeladas, com características físicas que se assemelham na boca bem-formada e diferem no porte geral.
  • A testa de Wilhelm é maior, o queixo mais aguçado; seus olhos olham de sob sobrancelhas arqueadas e ligeiramente irritadas
  • Jacob observa com mandíbula mais firme e postura mais robusta e relaxada; seu cabelo é um tom mais escuro, menos encaracolado
  • Ambos são mostrados com as golas macias e largas e o corte de cabelo ao vento característicos do período

• Na divisão do trabalho sobre os contos, Jacob forneceu a maior iniciativa e o rigor acadêmico, enquanto Wilhelm se dedicou com devoção simpática e julgamento requintado à seleção, montagem e arranjo das narrativas.
  • Jacob desconfiava do hábito de Brentano de retrabalhar os materiais tradicionais — “disparando-os de fantasia pessoal, cortando, ampliando, recombinando de modo brilhante, e sempre temperando ao paladar contemporâneo”
  • Achim von Arnim, ao contrário, auxiliou e aconselhou — embora se esforçasse para persuadir Jacob a ceder um pouco aqui e ali, não rejeitou os irmãos quando estes insistiram em seu programa
  • Foi von Arnim quem encontrou um impressor para a coleção — Georg Andreas Reimer, em Berlim

• O primeiro volume foi lançado no Natal de 1812 com dedicatória a Bettina, esposa de Achim von Arnim, para seu filho João Freimundo, sendo recebido com êxito imediato apesar da tensão política da época e das críticas negativas.
  • Em Viena, o livro foi proibido como obra de superstição
  • Clemens Brentano declarou que achava os materiais não-aperfeiçoados desleixados e frequentemente muito entediantes; outros reclamaram da impropriedade de certos contos; as resenhas nos jornais foram poucas e frias
  • Von Arnim escreveu a Wilhelm com tranquila satisfação: “Vocês coletaram propiciamente, e às vezes ajudaram muito propiciamente; o que, claro, você não conta a Jacob”
  • Os Irmãos Grimm produziram, de modo imprevisto, a obra-prima que todo o movimento romântico na Alemanha pretendia criar

• O método de Wilhelm, contrastando com os procedimentos dos românticos, era inspirado por sua crescente familiaridade com os modos populares de fala, e consistia em cinzelar as expressões mais abstratas, literárias ou sem cor, substituindo-as por frases características colhidas nos caminhos e vielas.
  • Wilhelm anotava cuidadosamente as palavras que o povo preferia usar e seus modos típicos de narrativa descritiva, revisando então os textos dos contos para aparar as arestas literárias
  • Jacob a princípio protestou, mas ao ver que as histórias ganhavam imensamente com a devoção paciente do irmão mais novo, e como estava cada vez mais envolvido em seus estudos gramaticais, gradualmente cedeu a Wilhelm toda a responsabilidade
  • O segundo volume apareceu em janeiro de 1815; a segunda edição foi lançada em 1819, melhorada e consideravelmente ampliada, com uma introdução de Wilhelm intitulada “Sobre a Natureza dos Contos Populares”
  • Em 1822 apareceu um terceiro volume — um trabalho de comentário contendo um estudo comparativo-histórico abrangente
  • Edições adicionais foram publicadas em 1825, 1837, 1840, 1843, 1850 e 1857; traduções em dinamarquês, sueco, francês, holandês, inglês, italiano, espanhol, tcheco, polonês, russo, búlgaro, húngaro, finlandês, estoniano, hebraico, armênio e esperanto vieram quase que imediatamente

Os Tipos de História

• O primeiro efeito do trabalho dos Grimm foi uma transformação em todo o mundo da atitude acadêmica em relação às produções do povo, tornando a exatidão — e não o embelezamento — o requisito fundamental.
  • Após 1812, uma nova humildade diante do informante tornou-se perceptível em toda parte; “retocar” os materiais passou a ser o pecado imperdoável
  • O número e a competência dos coletores aumentou enorme e rapidamente; trabalhadores de campo armados com bloco de notas e lápis marcharam para todos os cantos da terra
  • Volumes sólidos passaram a cobrir Suíça, Frísia, Holanda, Dinamarca, Suécia, Noruega, Islândia, Ilhas Faroe, Inglaterra, Escócia, País de Gales, Irlanda, França, Itália, Córsega, Malta, Portugal e Espanha; os bascos, os montanheses reto-românicos, os gregos modernos, romenos, albaneses, eslovenos, servo-croatas, búlgaros, macedônios, tchecos, eslovacos, sérvios e poloneses; russos grandes, brancos e pequenos; lituanos, letões, finlandeses, lapões e estonianos; e povos da Ásia, África, Américas, Oceania e demais regiões do globo

• Em meio a esse oceano de história, diferentes espécies de narrativa se distinguem umas das outras por sua natureza e propósito fundamentais.
  • Mitos são recitações religiosas concebidas como simbólicas do jogo da eternidade no tempo — são encenados não para diversão, mas para o bem-estar espiritual do indivíduo ou da comunidade
  • Lendas são revisões de uma história tradicional de modo a permitir que o simbolismo mitológico informe o evento e a circunstância humana — enquanto os mitos apresentam intuições cosmogônicas e ontológicas, as lendas referem-se à vida e ao cenário mais imediatos da dada sociedade
  • Mitos e lendas podem proporcionar entretenimento, mas são essencialmente didáticos

• Os contos, ao contrário, são francamente passatempo — histórias de lareira, de noites de inverno, de berçário, de café, de marinheiros, de peregrinos e caravanas — e a mais antiga memória escrita e os círculos tribais mais primitivos atestam igualmente a fome humana pela boa história.
  • Mitos e lendas de um período anterior, agora desacreditados ou não mais compreendidos, mas ainda potentes para seduzir, forneceram grande parte da matéria-prima para o que hoje passa simplesmente como conto de animais, conto de fadas e aventura heróica ou romântica
  • Os gigantes e gnomos dos alemães, os “pequenos povos” dos irlandeses, os dragões, cavaleiros e damas do romance arturiano eram outrora os deuses e demônios da Ilha Verde e do continente europeu
  • As divindades dos antigos árabes aparecem como Jinn no mundo narrativo do islã
  • Os contos, enquanto “contos”, são compostos principalmente para o entretenimento — reconfigurados em termos de contraste dramático, suspense narrativo, repetição e resolução

• Certas fórmulas características de abertura e encerramento separam do mundo comum o reino intemporal e sem lugar da fabulação, e a prosa é o veículo normal do conto, embora em pontos críticos pequenas rimas comumente apareçam.
  • Fórmulas de abertura: “Era uma vez”; “Nos dias do bom Rei Artur”; “Há mil anos amanhã”; “Há muito tempo atrás, quando Brahmadatta era o governante de Benares”
  • Fórmulas de encerramento: “E assim viveram felizes para sempre”; “Foi-se embora”; “Um rato correu, a história acabou”; “Então lá permanecem, felizes e contentes, enquanto nós ficamos descalços como jumentos e lambemos os dentes”; “Bo bow dobrado, minha história acabou; se não gostou, pode melhorar”
  • Uma bela conclusão é atribuída aos swahili de Zanzibar: “Se a história era bela, a beleza pertence a todos nós; se era má, a culpa é somente minha, que a contei”
  • Rimas inseridas: “Espelho, espelho, na parede / Quem é a mais bela desta terra?”; “Volta, volta, jovem donzela / É a casa de um assassino que você entra”; “Paz, paz, meus caros gigantinhos / Eu tive um pensamento de vocês / Alguma coisa eu trouxe para vocês”; “Patinha, patinha, você não vê / Hänsel e Gretel estão esperando por ti? / Não há tábua nem ponte à vista / Nos carregue nas suas costas tão brancas”
  • No chante-fable medieval francês Aucassin et Nicolette, passagens em verso alternam regularmente com a prosa; nos cantos bárdicos e nas baladas do povo, a narrativa entra inteiramente em verso
  • Nos contos árabes e, menos comumente, nos europeus, a prosa do texto escorrega momentaneamente para a rima: “Ali estava sentada uma dama de rosto luminoso, com a testa brilhando de modo deslumbrante, o sonho da filosofia, cujos olhos eram prenhos da feitiçaria de Babel e cujas sobrancelhas eram arqueadas para o arco”

• A hora vazia é tão alegremente preenchida por uma boa aventura pessoal quanto por um fragmento de maravilha tradicional, o que faz com que o mundo da vida real — captado na anedota, medido e cadenciado para fixar e justificar a atenção — tenha contribuído para a grande categoria do conto.
  • A anedota pode ir do ostensivamente verdadeiro, ou apenas ligeiramente exagerado, ao francamente inacreditável, faixa em que se mistura facilmente com a pura invenção — a piada, o conto alegre e a aventura de fantasmas
  • Ela também pode unir-se à matéria mitológica do romance tradicional e assim adquirir alguns dos traços da lenda

• Uma categoria distinta e desenvolvida relativamente há pouco é a fábula, cujos melhores exemplos são as coleções grega e medieval atribuídas a “Esopo” e as coleções orientais dos brâmanes, budistas e jainistas.
  • A fábula é didática — não é, como o mito, uma revelação de mistérios transcendentes, mas uma ilustração engenhosa de um ponto político ou ético
  • As fábulas são espirituosas e não para serem acreditadas, mas compreendidas
  • Sob o título único de Märchen, os alemães compreendem popularmente toda a gama do conto popular — e foi por isso que os Irmãos Grimm incluíram em sua coleção histórias populares de toda variedade disponível

A História dos Contos

• Os padrões do conto popular são muito semelhantes em todo o mundo, e esse fato deu origem a uma longa e intrincada discussão erudita, concordando-se hoje de modo geral que a continuidade geral e as correspondências ocasionais de detalhe se devem tanto à unidade psicológica da espécie humana quanto a uma profusa e contínua transmissão de contos de boca em ouvido — e por meio do livro — durante milênios e por imensas extensões do globo.
  • Os Irmãos Grimm consideravam o folclore europeu como os detritos da antiga crença germânica: os mitos da antiguidade haviam se desintegrado, primeiro em lenda e romance heróico, por fim naqueles encantadores tesouros do berçário
  • Em 1859, ano da morte de Wilhelm, o estudioso do sânscrito Theodor Benfey demonstrou que grande parte do folclore europeu havia chegado, por meio de traduções árabes, hebraicas e latinas, diretamente da Índia — e isso tão tarde quanto o século XIII
  • Os estudiosos da escola antropológica inglesa do final do século XIX — E. B. Tylor, Andrew Lang, E. S. Hartland e outros — acreditavam que os elementos irracionais do folclore de fadas estavam enraizados em superstições selvagens; totemismo, canibalismo, tabu e a alma externa eram descobertos em cada página
  • Hoje é claro que tais irracionalidades são tão familiares à vida onírica do europeu moderno quanto à sociedade no Congo, de modo que já não se está mais disposto a remontar um conto às cavernas paleolíticas simplesmente porque a heroína casa com uma gazela ou come a própria mãe

• Uma crise na história da tradição popular europeia torna-se perceptível por volta do século X, quando uma quantidade de matéria clássica tardia era importada do Mediterrâneo por artistas itinerantes, menestréis e palhaços que vinham enxameando do sul ensolarado para infestarem as rotas de peregrinos e apresentarem-se às portas dos castelos.
  • Os ferozes ideais guerreiros das histórias mais antigas submetiam-se a uma nova piedade e didática sentimental — a Virtude Caluniada triunfa, a Paciência é recompensada, o Amor persevera
  • Parece ter prevalecido uma relativa pobreza de invenção até o século XII, quando a matéria da Índia e a da Irlanda encontraram seus caminhos até os campos da Europa
  • Este foi o período das Cruzadas e do surgimento do romance arturiano — o primeiro abrindo a Europa à civilização do Oriente, o segundo convocando do reino da feergia celta um mundo selvagem de princesas encantadas em sono, castelos solitários na floresta, dragões fumegantes em cavernas geladas, a magia de Merlin, Morgana le Fay e bruxas cacarejantas transmutadas por um beijo na donzela do mundo
  • A Europa herdou quase tudo do seu mundo de fadas da imaginação do celta

• O Panchatantra hindu chegou à Europa pouco depois, tendo sido traduzido do sânscrito para o persa no século VI, do persa para o árabe no século VIII, do árabe para o hebraico por volta de meados do século XIII, e do hebraico para o latim por João de Cápua em torno de 1270, passando então para o alemão e o italiano.
  • Uma tradução espanhola fora feita a partir do árabe em 1251; uma versão inglesa foi extraída mais tarde da italiana
  • Conforme escreveu Benfey: “Das obras literárias, os contos foram ao povo, e do povo retornaram, transformados, para as coleções literárias, depois voltaram ao povo novamente, etc., e foi principalmente por meio dessa ação cooperativa que alcançaram espírito nacional e individual — aquela qualidade de validade nacional e unidade individual que confere a não poucos deles seu alto valor poético”

• Um período maravilhoso abriu-se no século XIII, quando, com o declínio do gosto aristocrático pelo romance em verso, a robusta prosa das cidades medievais tardias tomou o seu lugar, e uma inundação tumultuosa e inesgotável de contos alegres populares, lendas e fábulas irrompe nos manuscritos e nas próprias catedrais.
  • Compêndios em prosa de tradição popular começaram a aparecer repletos de toda sorte de anedota e história de maravilha
  • A inundação popular grinhou das janelas de vitral, torceu-se e curvou-se nas letras dos manuscritos iluminados, apareceu em tapeçarias, em selas e armas, em caixinhas de joias, espelhos e pentes
  • Esta foi a primeira grande floração na Europa de uma literatura do povo — da esquerda e da direita os materiais chegavam, para a esquerda e para a direita eram lançados de volta, selados com o sinal do gótico tardio
  • Muito dessa matéria encontrou seu caminho para obras literárias do final da Idade Média, da Reforma e do Renascimento — Boccaccio, Chaucer, Hans Sachs, Les Cent Nouvelles Nouvelles — e então de volta, remodelado, ao povo
  • O período de abundância continuou até a época da Guerra dos Trinta Anos (1618–1648)

• Na França, na corte de Luís XIV, iniciou-se uma moda de delicada reconfiguração de contos de fadas e fábulas, inspirada em parte por uma nova tradução francesa de uma versão persa posterior do Panchatantra e em parte pela tradução de Antoine Galland das Mil e Uma Noites.
  • O passatempo rendeu uma farta colheita de peças delicadas e recém-elaboradas — La Fontaine, Perrault, os quarenta e um volumes do Cabinet des Fées
  • Muitas foram adotadas pelo povo e cruzaram o Reno

• Quando os Irmãos Grimm chegaram para iniciar sua coleção, muito material havia se sobreposto à remota mitologia das tribos primitivas, com contos dos quatro cantos e invenções de todos os níveis da sociedade e de todos os estágios da história ocidental entrelaçados — e, no entanto, uma homogeneidade de estilo e caráter perpassa toda a herança.
  • Um contínuo processo de recriação, uma espécie de metabolismo espiritual, dissolveu as estruturas originais ao assimilá-las à civilização viva, de modo que somente a observação, análise e pesquisa comparativa mais meticulosas e habilidosas podem descobrir sua procedência e estado anterior
  • Os Irmãos Grimm consideravam essa rica composição como uma unidade viva e buscavam sondar seu passado; o cientista moderno, ao contrário, busca na unidade seus elementos e os rastreia até suas fontes remotas

• O elemento migratório que penetra em um sistema cultural e se adapta ao estilo de existência local sofre mutações caleidoscópicas em sua passagem do Oriente ao Ocidente, sobrevivendo às revoluções da história e à longa deterioração do tempo.
  • O primeiro problema da pesquisa é identificar, fixar e caracterizar o complexo-chave, o princípio formal da entidade da história, sem o qual ela não existiria
  • Conforme escreve uma autoridade americana: “Tal conto é ao mesmo tempo uma entidade definida e uma abstração. É uma entidade na forma particular em que acontece de ser registrada em qualquer momento; é uma abstração no sentido de que duas versões nunca concordam exatamente e que, consequentemente, o conto vive apenas em mutações sem fim”

• No curso da vida de qualquer versão de um conto, vários acidentes típicos podem ocorrer, afetando personagens, sequência de eventos, termos empregados e a estrutura da narrativa como um todo.
  • Um detalhe pode ser esquecido; um traço estrangeiro pode se naturalizar; um termo geral (animal) pode se especializar (rato), ou vice-versa
  • A ordem dos eventos pode ser reorganizada; as personagens podem se confundir; pessoas e coisas podem ser multiplicadas — particularmente pelos números três, cinco e sete
  • Muitos animais podem substituir um (polizooismo); animais podem assumir forma humana (antropomorfismo) ou vice-versa; animais podem se tornar demônios ou vice-versa
  • O narrador pode aparecer como herói (egomorfismo); a história pode ser amplificada com novos materiais geralmente derivados de outros contos populares; vários contos podem ser unidos em um só
  • A inventividade de um narrador individual pode levar a variações intencionais — para melhor ou para pior

• O estudo sério da história popular começou na Europa com os românticos e chegou à maturidade científica com os Irmãos Grimm, sendo em seguida coordenado em escala mundial com a fundação em Helsinque, em 1907, da sociedade finlandesa dos Folklore Fellows.
  • A técnica do método geográfico-histórico, aperfeiçoada pelos associados desse grupo central, permite ao estudioso moderno remontar o caminho invisível do conto oral praticamente até a soleira do inventor — através dos limites de estados, línguas, continentes, até mesmo cruzando oceanos e circundando o globo
  • O trabalho exigiu a cooperação de estudiosos dos cinco continentes; a distribuição internacional dos materiais exigiu uma pesquisa internacional
  • O trabalho, no entanto, começou do modo usual dos estudos folclóricos — como um trabalho de orgulho patriótico local

• Por volta de meados do século XIX, um forte movimento nacionalista havia começado a amadurecer na Finlândia, nação que fora tampão por quinhentos anos entre a Suécia e a Rússia e que foi anexada em 1809 pelo czar Alexandre I, com o sueco como língua acadêmica oficial.
  • Elias Lönnrot (1802–1884), médico do interior e estudioso da filologia finlandesa, coletou baladas e contos populares entre o povo — seu trabalho foi um eco setentrional dos esforços dos Irmãos Grimm
  • Tendo reunido um considerável corpo de poesia popular em torno dos heróis lendários Väinämöinen, Ilmarinen, Lemminkainen e Kullervo, Lönnrot os compôs em sequência coordenada e os lançou em versos uniformes, publicando em 1835 a primeira edição do que se tornaria conhecido como a epopeia popular da Finlândia — o Kalevala, “A Terra dos Heróis”

• Julius Krohn (1835–1888), o primeiro estudante na universidade a presumir apresentar sua tese de pós-graduação em finlandês, descobriu que entre as baladas e histórias populares de suecos, russos, alemães, tártaros e outros, muitos dos motivos da epopeia de Lönnrot reapareciam em combinações variantes, o que o levou ao primeiro passo em direção ao método geográfico-histórico finlandês.
  • Julius Krohn descobriu também que nem todos os exemplos finlandeses de um dado tema podiam ser comparados traço a traço com as versões estrangeiras — apenas as que pareciam ser as formas finlandesas mais antigas se assemelhavam estreitamente às das terras vizinhas
  • Ele concluiu que os materiais da epopeia nativa haviam chegado à Finlândia de fora e sofrido modificação gradual dentro do país
  • Julius Krohn percebeu ainda que cada uma das modificações nativas parecia ser limitada em sua distribuição geográfica, e passou a registrar com cuidado as fontes geográficas bem como as relações cronológicas de seus materiais
  • Em carta ao filólogo húngaro P. Hunfalvy em 1884, Julius Krohn escreveu: “Primeiro trieiro e arranjo as diferentes variantes segundo a cronologia e a topografia, porque descobri que apenas desse modo é possível distinguir os elementos originais das adições posteriores”

• Com relação ao Kalevala, Julius Krohn concluiu que nem era uma lenda muito antiga nem seus materiais eram originalmente finlandeses, pois os elementos narrativos haviam chegado nas ondas de uma maré cultural que atravessara a Europa durante séculos.
  • Emanando dos jardins do Oriente e dos férteis vales da Antiguidade, os elementos haviam cruzado o sul da Europa — em grande parte de boca em boca — depois virando novamente para o leste em direção às regiões dos eslavos e tártaros, de onde passaram aos povos do norte
  • Assim como na Alemanha, o que havia começado como estudo de uma tradição nacional desenvolveu-se inevitavelmente na revisão de uma tradição internacional; e a erudição que havia começado em fervor patriótico abriu-se imediatamente para uma colaboração mundial

• O filho de Julius Krohn, Kaarle Krohn, aplicou o método geográfico ao problema especial do conto popular, e foi ele quem em 1907, em colaboração com estudiosos alemães e escandinavos, fundou a sociedade de pesquisa que desde então coordenou o trabalho de muitas regiões.
  • Um índice dos tipos de contos populares foi publicado em 1911 por Antti Aarne, subdividido em classes com um diretório de exemplos sob cada cabeçalho
  • Coordenados ao índice de Aarne, foram publicados catálogos especiais para diversas tradições folclóricas: finlandesa, estoniana, finlandesa-sueca, flamenga, norueguesa, lapônia, livoniana, romena, húngara, islandesa, espanhola e prussiana
  • A monografia — estudo especial dedicado ao rastreamento de um único conto por suas reviravoltas, desaparecimentos e reaparições, ao redor do globo e pelos corredores do tempo — constitui outro tipo de trabalho empreendido pelo método
  • A região de origem de qualquer conto popular pode geralmente ser considerada aquela em que aparece a colheita mais rica de variantes; além disso, onde a estrutura do conto é mais consistente e onde costumes e crenças podem iluminar seu significado; quanto mais longe um conto popular se afasta de sua casa, maiores os danos à sua configuração

• As pesquisas da escola folclórica finlandesa foram apoiadas e estendidas por uma empresa originalmente independente na Alemanha, quando em 1898 o professor Hermann Grimm, filho de Wilhelm, entregou a Johannes Bolte (1858–1937) os materiais inéditos de seu pai e de seu tio, na esperança de que uma nova edição dos Comentários aos Contos da Casa e da Infância pudesse ser preparada.
  • Bolte cotejou, traço a traço, com todos os contos e variantes reunidos pelos Grimm tudo o que pudesse ser extraído dos arquivos modernos; recrutou o professor Georg Polívka de Praga para auxiliar na análise dos análogos eslavos
  • Ao longo dos trinta e quatro anos seguintes, a obra cresceu para cinco volumes impressos em caracteres miúdos
  • O trabalho original dos Grimm, que havia aberto um rico século de estudos, coleção e interpretação do folclore, foi por esse labor colocado com segurança no ponto central do campo moderno, de modo que os Contos da Casa e da Infância são hoje, como eram no momento em que saíram da prensa, o começo e o meio — mas de modo algum o fim — do estudo da literatura do povo

A Questão do Significado

• Os Irmãos Grimm, Max Müller, Andrew Lang e outros apontaram que os contos populares são “monstruosos, irracionais e antinaturais”, tanto quanto aos elementos de que são compostos quanto às tramas que unificam esses elementos, o que levanta duas questões distintas sobre a origem e o significado — uma para os motivos, outra para os contos.

Os Motivos

• Muitos dos incidentes dos contos alegres, piadas, anedotas e histórias fantásticas são simplesmente invenções cômicas e engenhosas extraídas da vida e não apresentam problema algum; os incidentes “monstruosos, irracionais e antinaturais”, no entanto, são da mesma natureza dos mitos — e com frequência derivados deles — e devem ser explicados como o mito é explicado.
  • Euhemero, escritor grego do século IV a.C., observando que Alexandre o Grande já aparecia na lenda como semideus logo após sua morte, propôs que os deuses são apenas grandes mortais divinizados — Snorri Sturleson (1179–1241), no prefácio de sua Edda em Prosa, explicou do mesmo modo as divindades pagãs nórdicas; essa teoria, chamada “euhemerismo”, tem defensores até os dias de hoje
  • Entre os filólogos indo-germânicos no período de ascendência de Max Müller, acreditava-se que os mitos eram originalmente descrições sentimentais da natureza — o homem lendo a tragédia de sua própria vida no nascimento do sol, seu declínio e desaparecimento nos braços da noite; Müller: como os substantivos indo-europeus são masculinos ou femininos, as descrições tendiam a personificar seus objetos e, como a língua evoluía, as referências originais dos nomes personificantes eram esquecidas, de modo que as palavras passavam a ser tomadas como nomes próprios
  • Entre os “antropólogos”, assumia-se simplesmente que selvagens e poetas tendem a atribuir almas às coisas e a personificar; a fantasia infantil do homem primitivo, seu sentimento poético e sua imaginação mórbida e cheia de sonhos, ao tentar descrever e explicar o mundo ao redor, produziram um contraomundo fantasmagórico — a mitologia seria apenas uma etiologia falsa e o cerimonial uma tecnologia equivocada
  • Outra visão representava o homem primitivo como aterrorizado pelas presenças do túmulo, sempre ansioso para aplacar e afastar os mortos; as raízes do mito e do ritual desciam ao subsolo negro do culto aos mortos e do medo da morte
  • O sociólogo francês Émile Durkheim argumentou que a superexcitação coletiva das reuniões de clã e tribo era vivenciada por cada membro participante do grupo como um poder impessoal e contagioso (mana), que se acreditava emanar do emblema do clã ou tribo (totem); esse totem infectaria com mana todos os objetos associados e, por esse contágio, surgiria um sistema de crenças e práticas relativas a coisas sagradas, unindo em uma única comunidade moral todos os crentes; a grande contribuição da teoria de Durkheim foi representar a religião não como exagero mórbido, hipótese falsa ou medo sem iluminação, mas como uma verdade emocionalmente vivenciada — a verdade da relação do indivíduo com o grupo
  • O reconhecimento por Durkheim de uma espécie de verdade na raiz do mundo imagético do mito é apoiado, expandido e aprofundado pela demonstração dos psicanalistas de que os sonhos são precipitações de desejos, ideais e medos inconscientes, e que as imagens do sonho se assemelham — amplamente, mas às vezes até no detalhe — aos motivos do conto popular e do mito; os psicanalistas tocaram o momento central do problema multifacetado — à luz de sua discussão, teorias que antes pareciam mutuamente contraditórias tornam-se facilmente coordenadas: o homem, a natureza, a morte, a sociedade serviram simplesmente como campos nos quais significados oníricos foram projetados, de modo que a mitologia é psicologia mal lida como cosmologia, história e biografia

• É necessário, contudo, dar um passo ainda mais adiante: o mito não é, como os psicanalistas declaram, uma confusão de erros — o mito é uma linguagem de imagens, e essa linguagem, nativa do sonho, foi estudada, clarificada e enriquecida pelos poetas, profetas e visionários de milênios incontáveis.
  • Dante, Tomás de Aquino e Agostinho, al-Ghazali e Maomé, Zaratustra, Shankaracharya, Nagarjuna e T'ai Tsung não eram cientistas ruins fazendo afirmações incorretas sobre o tempo, ou neuróticos lendo sonhos nas estrelas, mas mestres do espírito humano ensinando uma sabedoria de morte e vida
  • O tesouro dos motivos míticos era seu vocabulário — eles meditavam sobre o estado e o caminho do homem, e por meio de suas meditações chegavam à sabedoria; depois, ensinando com o auxílio da linguagem imagética do mito, operavam transformações nos padrões de suas iconografias herdadas
  • Mesmo entre os assim chamados primitivos, sacerdotes, feiticeiros e visionários interpretam e reinterpretam o mito como simbólico de “o Caminho”: “o Caminho de Pólen da Beleza”, como é chamado, por exemplo, entre os Navaho
  • Esse Caminho, congênito à totalidade do homem, é compreendido como a pequena porção do grande Caminho que vincula o cosmos; pois, como entre os babilônios, assim em toda parte, o ponto crucial do ensinamento mitológico sempre foi que “uma reiteração eterna de princípios e eventos imutáveis ocorre tanto no espaço quanto no tempo, no grande como no pequeno”
  • Conforme escreve Ananda K. Coomaraswamy: “O conteúdo do folclore é metafísica. Nossa incapacidade de perceber isso se deve principalmente à nossa abissal ignorância da metafísica e de seus termos técnicos”
  • Em suma: os motivos “monstruosos, irracionais e antinaturais” do conto popular e do mito são derivados dos reservatórios do sonho e da visão; clarificados de distorções pessoais e proclamados por poetas, profetas e visionários, tornam-se simbólicos da norma espiritual do Homem como Microcosmo — apenas no rastro do Iluminismo essa linguagem perdeu de repente seu significado e foi declarada insana

Os Contos

• O conto popular, em contraste com o mito, é uma forma de entretenimento cujo julgamento final é o da arte — especificamente, arte produzida por indivíduos em períodos e terras identificáveis — e os mestres indianos, celtas, árabes e medievais de narrativa a quem se devem os mais requintados contos europeus eram praticantes de um ofício que buscava revelar através das coisas mortais o brilho das formas eternas.
  • A qualidade de seu trabalho não era uma precisão naturalista, mas espiritual, e seu poder era o espanto instrutivo — não simplesmente preencher a hora vaga, mas preenchê-la com alimento simbólico
  • Como a simbolização é o prazer característico da mente humana, o fascínio do conto aumentava na proporção da riqueza de seu conteúdo simbólico
  • Por um irônico paradoxo do tempo, o simbolismo lúdico do conto popular parece hoje mais verdadeiro e mais poderoso para sobreviver do que o peso e a força do mito — pois enquanto as figuras simbólicas da mitologia eram consideradas não como figuras simbólicas, mas como divindades reais a serem invocadas, apaziguadas, amadas e temidas, as personagens do conto eram comparativamente insubstanciais e apreciadas principalmente por seu fascínio
  • Quando os ácidos do espírito moderno dissolveram os reinos dos deuses, os contos em sua essência mal foram tocados — os elfos eram menos reais do que antes, mas os contos, pelo mesmo motivo, eram mais vivos

• O conto sobrevive não apenas como uma relíquia curiosa de dias de crença ingênua, pois seu mundo de magia é sintomático de febres que queimam profundamente na psique — presenças permanentes, desejos, medos, ideais e potencialidades que brilharam nos nervos e zumbiram no sangue desde o princípio.
  • A mesma psique opera tanto nas figurações desse mundo de visão quanto nos atos da vida humana; a história é a promessa do Märchen realizada através dos obstáculos do espaço e do tempo
  • A debutante penteando o cabelo diante do espelho, a mãe ponderando o futuro de um filho, o trabalhador nas minas, o navio mercante cheio de carga, o embaixador com sua pasta, o soldado no campo de guerra — todos trabalham para que as especificações inquestionáveis da fantasia eficaz, os padrões permanentes do conto de maravilha, sejam revestidos de carne e conhecidos como vida
  • Nas obras-primas do dia moderno que são de ordem visionária em vez de descritiva, as formas conhecidas do conto do berçário reaparecem em maturidade adulta: Wagner compondo o Anel dos Nibelungos, Strindberg e Ibsen suas peças simbólicas, Nietzsche seu Zaratustra, Melville seu Moby Dick; Goethe completara há muito o Fausto, Spenser sua Rainha das Fadas; hoje os romances de James Joyce, Franz Kafka, Thomas Mann e muitos outros, bem como os poemas de cada temporada, dizem-nos que os fogos gástricos da fantasia humana ainda são potentes para digerir a experiência bruta e assimilá-la ao gênio criativo do homem

• Ao longo das modas da história literária, o conto popular sobreviveu — contado e recontado, perdendo aqui um detalhe, ganhando ali um novo herói, desintegrando-se gradualmente em seu contorno, mas recriado ocasionalmente por algum narrador do povo, transportando para o presente vivo uma longa herança de habilidade narrativa proveniente dos romancistas da Idade Média, dos poetas estritamente disciplinados dos celtas, dos contadores profissionais de histórias do islã e dos fabulistas requintados, férteis e brilhantes da Índia hindu e budista.
  • O pequeno conto traz o toque de Somadeva, Sheherazade, Taliesin e Boccaccio, bem como o sotaque da esposa-narradora de Niederzwehren
  • Se jamais houve uma arte na qual trabalhou toda a comunidade da humanidade — temperada com a filosofia do velho no cais e cantando com a música das esferas — é esta do conto atemporal
  • O conto popular é a cartilha da linguagem de imagens da alma